影像之书

法国新浪潮大师让-吕克·戈达尔进入千禧年代以来，彻底放弃了传统叙事电影的语法，全力转向拾得影像（found footage）的实验创作里，并逐步深化成为其独特的美学风格，从《爱的挽歌》到《我们的音乐》，再到《电影社会主义》和《再见语言》，源源不绝地书写出一篇篇影像散文诗。其实，之前野心庞大的短片系列《电影史》就预示了戈达尔这种独特实验美学风格的雏形，而这部最新力作《影像之书》在某种程度来看，就像是《电影史》的延伸。电影大师在使用同一套影像语法来抒发他对电影、文学、艺术、战争、政治、历史和当下国际问题的看法态度。

简单一句话来总结，这是最高级的拾得影像，一下子就把其他的混剪拼贴作品比下去了，这绝不是那种噱头之作（《爱情最终剪》），也不是单纯的致敬影史经典（《绿雾》）。戈达尔的作品永远走在这个时代的最前面，他用极具冲击力的影像处理手法，给作品盖上了专属的作者烙印：过度曝光、颜色反差、画幅变形、数码翻印、静音黑屏、声轨重叠……使得这些从经典和未知电影中截取出来的画面片段变得斑驳不堪，完全扭曲了其原有的指涉，而在大师魔术手的拼接过程中碰撞出惊人的寓意。

影片一开头出现了源自经典油画的一只指向上天的手，以及干枯手的雕塑模型。导演借用五个手指代表影片的五个章节，分别是“翻拍”、“圣彼得堡的夜”、“铁轨上的花，在旅途的风中盛开”、“法律的精神”和“中央区域”。每个章节有着不相同的讨论话题，似乎也跟五根手指头不同指向有吻合之处。要想清楚地叙述出具体每个章节的内容是不可能的任务，更遑论要去分析其间的内在含义。

戈达尔随心所欲的影像表现与去年逝世的阿涅斯·瓦尔达有相似之处，两人的作品都是在天马行空的奇思妙想之间蹦出美妙的思绪火花，只不过瓦尔达的作品往往有比较清晰的主题和平易近人的表达方式，比如《拾穗者》和《脸庞，村庄》，而戈达尔则是用风格化的影像处理手段进行表达，无疑令他的观点隐藏在层层“形式”之下，而逐渐失去了与观众沟通的渠道。

开始的三个章节都有着那种难以让人看懂的属性。第一章“翻拍”似乎在用戏谑的方式表达“历史总是惊人相似”这个模糊的观点；第二章“圣彼得堡之夜”似乎与历史上的独裁者有关；第三章“铁轨上的花，在旅途的风中盛开”出现很多火车的场景，将电影与真实历史衔接起来，接踵不断的真实/电影的战争场景混杂其中。相比之下，后两章“法律的精神”和“中央区域”让我兴致倍增，尤其是最后一章，比较接近传统的叙事风格。戈达尔虚构了一个海湾地区的独裁者的故事，让观众跟随着这个独裁者的经历，不禁联想到当今世界上纷扰不断的中东问题。这个话题早在《爱的挽歌》里出现过，也证明了大师对阿拉伯人狂热而奇异的兴趣。

戈达尔的政治观点和讨论此类宏大话题时喃喃细语的画外音交叠呈现，而恐怖分子制造自杀式爆炸的影像又嫁接至过度曝光和过度饱和的颜色画面，似乎已道出了他对政治时局的强烈关注，及其内心压抑不住的狂热兴趣和消极倾向的世界观。然而，这全都只是我的无端猜疑而已，因为电影大师的作品只可意会而不可言传，我们只能在他散文诗般的影像里默默仰慕，欣赏最后一位新浪潮大师的纵情高歌。

不得不佩服戈达尔，世界上还有谁拍了出来这么厉害的片子吗？感觉先锋到必然电影史留名。

这确实是“影像之书”，而不是我们通常所认知的“电影”。“必有一次影像的革命”“真正的意义只隐藏在碎片之中”，导演所要传达的意图就在这里——可以说这是一场具有“元叙事”意味的电影，他把我们的注意力重新引向影像本身，让我们意识到，影像本身即意义，而这种意义是通过人物行为、色彩、音乐、服饰、空间以及镜头语言等来结构的（有许多音画不同步的时候更能体现这种元素之间结构性的张力），他将电影切割到最简单的单元影像，但我们立刻发现即使是零星的片段亦能引发我们丰富的联想。

这是戈达尔对观众的挑战和启示：他让我们意识到我们熟悉的电影叙事只不过是遵从一种形式上的惰性，他让我们重新发掘自身的观察力和想象力，他让我们重新发现影像的巨大的记录和表意能量。

观看这场电影就像在和导演进行博弈：当你沉浸在一个片段的叙事中时，他又突然把你抽离；当你对一个故事产生兴趣时，他又告诉你他不会继续讲述，余下的遐想只能通过你自己补充。一切都似乎没有意义，但一切都充满意义。

他思考一切：男性，女性，暴力，战争，政治，法律，道德，贫穷，历史，文学，情绪，色彩，文字符号和影像……

“现实中是不存在美的，只有一个时代过去，这种生活才成为美，而这种美马上就永远消逝了。”（印象最深的一句，记不清具体表述，大意如此）

影片如题，戈达尔把自己记录的影像收集成书，非线性地叙述，回归成影像呈现，以下是五章，每章各有其观点：

Remake：太阳底下无新鲜事，故事写来写去都是那些桥段。看到了Johnny Guitar.

St. Petersburg：看到戈达尔对集权，战争和人类历史的反思。

Flowers train rail：对以火车代表的现代文明的反思，看到Shanghai Express.

Law: 对人类建构的规则的思考，观点恕我没太懂。

第五章名字忘了，大概是讲西方人对阿拉伯的理解之粗鄙和Orientalism.

从影片发行方Wildbunch捞了一本限量的影像之书介绍册，不清楚是不是戈达尔的创作手记。

撷取一页，写道：

We will have a book,

Images and words,

No bullshit,

Signs amongst us picture,

It’s like a bad dream,

Written in a stormy night.

怎么理解这个片子，私以为是垂垂老去的戈达尔潦草书写的，对这个世界深沉的关切。

在电影院熟睡的人被中东地区的炸弹炸醒，抬头一看屏幕上出现一行行字幕以为结束了，开心地鼓掌结果后面还有十来分钟彩蛋。真是一场噩梦。

五根手指，五個章節，一個握緊的拳頭，一本挑釁的書。

什麼是影像？什麼是聲音？什麼是音樂？什麼是語言？什麼是敘事？戈達爾 把所有我們對這些既有概念的認知用過度曝光、低畫質、掉幀、忽然拉伸的畫幅，完全拿掉的聲音，忽左忽右的聲道、故意的爆音、硬切的音樂⋯⋯窮盡一切冒犯觀眾觀感的手段，打造出一種「壞影像」來全面顛覆我們對影像的認知，再重新審視。

影像之手如線索貫穿全片，無情地砸爛我們偽裝到信以為真的外殼，用藝術砸爛藝術，用政治思辨砸爛政治思辨「即使我們毫無希望，這也不能改變我們的希望，它仍留在一個必須的烏托邦中，而希望的國度比我們的時間還廣大，如同過去是永恆不變的，希望也是永恆不變的。」，當我開始相信希望時，他又指著每一個人的鼻子控訴「人人都想當國王，不想當浮士德。」，當我為此感到內疚時，他只冷冷地丟下一句「相信我，面對創造一個更好的世界，我們永遠不夠憂傷。」，這種揭示的殘酷，令人心碎。

這又晦澀、又抽象、又令人不適的奇片，今晚陸陸續續地勸退了十來個人，安靜看完的不少人也有些如坐針氈。我數度因為中斷的聲音和影像開始懷疑是不是放映的問題，看大家毫無反應又開始懷疑是不是我的問題，在懷疑與自我懷疑中，翻完了這部影像之書。 #SIFF 2023 ❼

P.S 我左邊坐的是一位年長的阿姨，她全程安靜專注，最後和大家報以如雷的掌聲，我右邊的那個女生在影片快要結束前的十分鐘就撐不下去了。

戈达尔的得力助手法布里斯·阿拉诺（Fabrice Aragno）解释了《影像之书》是如何通过简洁、自制的手段来抵达辉煌的。

采访：艾米·托宾（Amy Taubin）

来源：Film Comment 2019年1-2月刊

译者 湿度

一个追求无聊的人

豆瓣 @湿度

戈达尔自始至终都坚信着电影是书写20世纪历史的媒介，而这样的信念也一直影响着他的电影创作。从其史诗般的作品《电影史》（Histoire(s) du cinema，1988-1998）开始，其拼贴式的电影就描绘了这个镌刻世界历史的媒介是如何发展的，即电影是如何从一个在剧场中被当众放映的赛璐璐胶片发展到可供个人观看的录像带、网络、磁盘的；并且，其还阐释了一直以来电影是如何通过图像来“书写”像文学史一样个人化的历史的。21世纪的今天，随着数字电影的出现，戈达尔的拼贴式电影也呈现出了在活动影像中记录这个世界的图景，并且随着活动影像本身的媒介转变，对世界的历史进行一次又一次的镌刻。

《影像之书》剧照

法布里斯·阿拉诺被视为戈达尔《影像之书》（The Image Book ，2018）的摄影师、联合剪辑与联合制片人——从《电影史》衍生出来的作品中，《影像之书》是最为抽象以及个人风格最鲜明的作品。在《影像之书》的拍摄过程中，戈达尔使用了先前在其拼贴式电影中使用过的相同的模拟录音设备，并让阿拉诺对电影进行数字化的再处理，此外戈达尔还要求其在保留模拟记录设备的表现力和迹象的同时，增加数字媒介独特的元素。不过就像阿拉诺很明确指出来的那样，虽然戈达尔的双手由于太过于颤抖很难去按下数字程序的按钮，但是阿拉诺每次的选择则必须得到戈达尔的认可。不过戈达尔几乎从来都不认可。

自从戈达尔不再巡回展映后，阿拉诺就将《影像之书》送到了2018年秋天的纽约电影节上。虽然他拒绝代表戈达尔说话，但是它却非常乐意讲述在过去16年中他与戈达尔一起工作的情况。此外，他还需要确保电影中精心设计的环境音在每个场景都维持平衡，尽管扬声器的效果变化取决于你所坐的位置。他进一步说道“如果你坐在正中间的位置，并且你的两边都有扬声器的话，那么你就会感觉到戈达尔好像在你的大脑中直接用立体声在讲话。”但是他也很喜欢坐在剧院的后排，因为那里图像很小，并且声音来自四面八方。

《影像之书》剧照

更好的情况是，观众在观影的过程中可以自由的活动——就好像他们在一个装置中。这些装置中的第一个于11月最后两周在洛桑市的维迪剧院进行了亮相。阿拉诺说道，虽然戈达尔也一直在致力于探索虚拟现实的技术，但是长久以来他们还没有找到任何有趣的VR工作。他推测道，戈达尔可能会使用虚拟来定义具体的事物，就像他曾经用3D技术去定义2D技术一样。“我们将取消VR，并且我们最终还可能会展现VR设备被摧毁。”

《影像之书》剧照

艾米·托宾：你能谈一谈在《影像之书》中是如何和戈达尔一起工作的吗？

法布里斯·阿拉诺：首先，戈达尔在录像带上进行了剪辑，然后我又在电脑上把一切又重新做了一遍。我曾经用Final Cut对《再见语言》（Goodbye to Language, 2004）进行过剪辑，其中还用到了3D技术；不过此后我又在Davinci上重做3D。在这部电影中，我依然使用了Davinci。主要还是因为它比较便宜。

艾米·托宾：《影像之书》中的剪辑与先前戈达尔的拼贴式电影有所不同，尽管这里的一些影像其先前使用过。其实与其说这些图像在剪辑点上发生了碰撞，不如说它们经常很到位的呈现出一种断断续续的状态。我认为这是很多画面之间存在着一个非常短暂的黑色画面的效果。那么这些黑色画面的出现是因为戈达尔所使用的下载图像的原始的模拟技术吗？

布里斯·阿拉诺：其实镜头之间的黑色画面有着各种不同的原因，但总的来说他们都是有意义的。比如说，《荒野怪客》（ Johnny Guitar，1954）中的三个镜头序列。或许这其中有些东西是错误的，但戈达尔依然选择保留了它。

《荒野怪客》剧照

艾米·托宾：他曾经经常使用那句琼·克劳福和斯特林·海登之间的台词“告诉我，你一直爱着我”，以至于我的第一反应总是“哦不，别再说了”。不过这次好像又有所不同。

布里斯·阿拉诺：首先，他选取了女人的影像，然后是男人的，然后又是女人的，并且他还保留了所有的声音，但是他又用没有声音的黑色图片代替了男人的影像。戈达尔的一个巴勒斯坦的朋友曾经写信跟他说，学习《古兰经》的方式就是维持安静。但是更普遍的来说，不能仅仅因为技术的老旧就认为他无法的得到他实际想要的东西。这就像一个想保留绘画技巧痕迹的画家一样。有时这可能是错误的，但依然没有什么问题。我认为在影片中展现这种迹象是非常重要的。但是和我们一起工作的让-保罗·巴塔格里亚（Jean-Paul Battaggia）就非常讨厌这种“错误”。我们一起工作已经16年了，并且很多时候不只是工作。戈达尔的身体将会越来越老，尽管在他心中他还很年轻，其实我们每个人都意识到了时间的流逝。或许《影像之书》就是戈达尔寄给电影的情书。也或许是他对人生的一次反思。

艾米·托宾：你是否可以多谈一点你是如何处理戈达尔所提供的材料的呢——也就是谈一下你是如何处理那些戈达尔在电视上所展示的他用DVCAM录影机所做的剪辑的。

布里斯·阿拉诺：你知道在后期制作中如何对图片进行色彩校对，从而使一切变得平滑均匀吧？戈达尔想要的正是相反效果。他想产生断裂的效果。首先是彩色，然后是黑色和白色，或者一些不同强度的色彩。或者在这部电影中，在图像出现之你会后看见帧数的变化。当他把录制从电视转移到老式的DVCAM模拟机时，这种情况就会发生，其实这个机器实在是太老了，以至于我们很难找到维修它所需的配件。电视会花费一定的时间来识别和调整DVD或者蓝光的格式。无论它是1:33还是1:85。并且，在许多电视中，他使用的那一台是最慢的。他想保留这一切。虽然我可以更正这些问题，但是戈达尔并不想让我怎么做。这里有张《战争与和平》的图片。

（他在他的笔记本电脑上展示了一个图片序列。）戈达尔通过一台老式的模拟视频特效机器制作了图层和色彩，如红色、白色和蓝色。这就是你感觉到模糊的原因。当我尝试用数字技术重做时，我才发现我不行。这些边缘太过于锐利了。此外，我并不知道他是如何让这些图片抖动的以及他为什么让它们抖动。或许是他调动了电缆线。手动调控的动了电缆线。他想看到这样的效果。这是他那台老式机器的功劳。

《影像之书》剧照

他为我编辑了一本书，从而使我能够在全都电影的编辑中使用：首先是整个电影的章节大纲，每一章节都有一些文字和图片。这就像我们和安娜·玛丽（米维尔）（Anne-Mairie[Mieville]）为这部电影发表的那本书一样。我们也对《电影社会主义》（Film Socialisme，2010）和《再见语言》做了这些事情。如何他从他编辑过的每一个影像中都提取出一帧。他给其制定了一个代码，并且他还写了格式，写了声音从哪里开始到哪里结束，以及音乐从哪里开始到哪里结束，他基本把所有事情都写上了。不过，我其实并不怎么用那本书，因为我的工作只不是把他的录像拷贝到DaVinci上而已。并且，我有时还会找到他所用过的电影的更好的拷贝，然后再去代替它们。

但是有些时候，当我试图把其做的更好时，我却发现这是个错误。杜辅仁科（Dovzhenko）的电影中有一段让我非常的感动。这一段处于《影像之书》中被称作“中心区域”的地方，在那里，画外音是关于时间以及时间的缺席。然后我找到了我所认为的“更好”的电影拷贝是什么了，在那里你可以更好地看见他的脸，她的眼睛以及他那只放在她胸前的手。这全部都让我非常感动。但是戈达尔却说“你完全不了解我的意思，这是人们在修复电影时所作的。他们把肉毒杆菌放进了电影里。”的确，审视面孔虽然重要，但是审视图片中的雪花屏也同样重要——那些老旧恶化的痕迹。戈达尔用一个老式的麦克风记录了画外音，并且我们还保留了全部的噪音。这就是时间的标志。

《影像之书》剧照

这是我们现在正在准备的工作。（他再一次在笔记本上进行了展示）他昨天把这发给了我。“一天的影像”。这是一个洛桑市的空间的图解图，我们将在那里展示《影像之书》。这是他的一些衣服，这是他家里的一小块地毯，上面还有一本安娜·玛丽（Anne-Marie）的《图像解释》（Images en parole）。这是我们在电影结尾看到的几本书中的一本。看看这些木质的桌子。这是7个扬声器以及放置屏幕的位置。虽然它很像一个小型的剧院，但我们依然可以像一个古老的教堂那样把它建立在许多不同的地方。入口的外面是戈达尔制作的前两幅拼贴画，它们被装裱好后挂在对面的墙上，上面还有一小段关于透视法的文字。在里面，屏幕的后面有一面白墙，旁边是一堵黑色的门。我不明白这是为什么，或许这象征着早期电影中的黑白画面，还有就是这个黑色的门，这似乎听起来很夸张，但是其很可能象征的死亡之门。他虽然没有解释，不过同时处于电影内部与外部的感觉是很重要的。

并且，在安装的同时，我们在一个常规的剧院中用35毫米的放映了《影像之书》中的四部电影：《爱的挽歌》（Book:In Praise of Love，2001）、《我们的音乐》（Notre musique，2005）、《电影社会主义》、《再见语言》。这个装置将会像一部戏剧作品或者卢米埃尔的电影那样传播开来。卢米埃尔的第一部影片是在一家咖啡馆里播放的。我很想在一个隐秘的地方这么做，但我们需要筹集资金。我们进行这样的展映是为了《再见语言》。瑞士的艺术影院并没有3D的放映技术，而大型影院只上映一些超级英雄的影片。所以我使用两台投影仪来建构这个系统，从而创造出3D效果，然后我们带着它循环展映。

《爱的挽歌》剧照

艾米·托宾：电影中有戈达尔画的一些场景什么的吗？

布里斯·阿拉诺：有，在阿拉伯区。他拍摄了他自己的绘画作品。他使用的是他的iPhone上的摄像头。我把它们转到了电脑上面，然后对它们进行了上色——把黑色调低，把饱和度调高。在他工作室的电视中所存在的画面与最终完成的电影之间有很多的工作。这是我和戈达尔在那里一起制作的独特的画面。虽然是我的手在控制这些工具，但具体怎么做则是由戈达尔来说。他是手势。

编辑：馒头

电影学者兼不专业美食博主

微博/豆瓣：@顾什么G

一些蚂蚁般的文字 采访人

Dmitry Golotyuk 和 Antonina Derzhitskaya

2018年6月9日

我们与Jean-Luc Godard的第一次会面于2016年5月在Rolle举行[1]。 当时，影像书 的想法已经形成：四部分已经变成六部分结构（五个“手指”作为长介绍，“手”总结它们全部） 虽然该场景已经包含了许多将在电影中使用的镜头和文本（但一些东西有变化，或者其他文字或视觉片段会从同样的影片源头中选取）。 剪辑几乎没有开始。 在Godard的烟雾缭绕的剪辑室里，我们有机会观看电影的前11分钟 - 所有这些都是以前完成的。

在我们第二次访问时，即2018年3月，电影即将完成。我们谈话所在的客厅，就是 告别语言 的演员Zoé Bruneau观看弗里茨朗格 大都市 Fritz Lang's Metropolis的角色的地方，现在是一个小型电影院。正是在这里，影像书的第一次放映，而且是在Godard认为最合适的条件下进行的。房间是以一种特殊的方式安排的：一个大型电视屏幕在靠墙，两个大型扬声器向观众推进，它们靠着另一边墙壁。构成空间的这三个元素让我们知道，他最终放弃了制作三个屏幕的电影雕塑的想法。但关键是要把图像和声音远离开，正如戈达尔和助理Fabrice Aragno在放映后的小谈话中所强调的那样。两天后，我们回到家里更详细地谈论这部电影。

溢出（网站）：我们想谈谈你的新影片，从标题影像书开始，因为它是第一件与众不同的事情。我们知道，你的标题总是确定在电影之前......

让 - 吕克戈达尔：是的，但这次标题是后确定的。很长一段时间的真正标题，现在是一个副标题，是 画面和言语。

D。：是的，之前还有个 蓝色尝试 ，大黑板和其他名字。如果这次不是影片名字指示了创作方向，就是你所说强加给你一个方向，那么这次是什么回事呢？

J-L.G。 ：这次，它就像一般的标题的作用一样：概括。我们将讨论这个问题。画面，我们把它写成单数。它不是一本带有画面的书，正如我们看到的那样，就像绘画书一样。这是画面 image。啊，是的，我想问你，我很难记住：在 孩子们演俄罗斯 The Kids Play Russian 时，他们在某些时候说俄罗斯人有两个词来说 画面......

D。：是的，“obraz”（“образ”）和“izobrajenie”（“изображение”）。

J-L.G。 ：差别，我不记得了......

D。：“Obraz”不仅仅是我们所看到的，它更宽泛，更形而上......

J-L.G。 ：是的，另一个？这就是美国人所说的“图片” picture？

D。：是的，就是这样。

J-L.G。 ：好的但在法语中，我想我在这部电影中说过，今天，画面 image，就是“obraz”......我正在展示一个图标 icone 的例子。今天，图标 icone 就是这样。 （他展示了他的智能手机屏幕，笑了。）

D。：你还记得你从哪里开始这部电影的吗？

J-L.G。 ：它真正开始于当我想到五指的时候。我对自己说，“我们要制作一部电影，其中有五个手指，然后，五个手指在一起成了什么，一只手。然后，我想了一些....可能在那之后的一部分。但是又花了我很长时间。只有这五个手指很快就确定下来：第一根手指是 翻拍，复制; 第二根手指是 战争，然后我发现了这个老的法文文章的 圣彼得堡的夜晚; 然后，第三个，这是里尔克 Rilke的一节经文（“这些铁轨间的花，在旅途中迷茫的风中”）;第四根手指 - 确切地说，它们几乎一起出现，手指 - 它是孟德斯鸠的书，是 法律的精神; 第五个是 中央区域 Région centrale，这是一部美国人迈克尔·斯诺 Micheal Snow的电影，我缩短了：我们看不出来...所有这些。 （他用手画了一个椭圆形的全景展示一样的姿势。）然后，我开始认为中心区域是男人和女人之间的爱，也就是在杜辅仁科 Dovjenko的 土地 当中的片段。

D。：这对夫妇与迈克尔斯诺的电影有什么关系？

J-L.G。 ：这对夫妇是中心区域。迈克尔斯诺没有说，但无所谓，他只是拍了 中央区域。

D。：这对夫妇是电影真正的中心吗？

J-L.G。 ：那应该是观众去说的。或者Bécassine来说。 （他看了一眼挂在墙上的拼图画，里头有张Becassine的图片 - 我们在电影中看到了 - 他笑了。）

D。：或者Fabrice Aragno前天跟我们说，在看完这部电影之后，这对夫妇是电影的核心，因为它正好在影片中间点。

J-L.G。 ：是的，也许吧。我没想过。每个人都可以自由的想象。我，当我看到并思考它时，我也想到别的东西。然后，有一个镜头，如果我没记错的话，我们在一个要离开的卡车车后箱上看到一位祖母和一个小女孩。并且标有 “土地”。

D。：是的，这是巴奈特 Barnet的 Alyonka。

J-L.G。这是Alyonka，是的。它不是杜辅仁科 Dovjenko的，但是我还是标记为“土地”。

d：这个段落也是电影史中的，你把电影类比成圣西蒙尼亚人的 幼年的艺术（enfance de lart），一个东方的梦...

J-L.G。是。我经常从 电影史 中获取东西，但经常使用其他声音元素。

D。：这个是否是影片中出现字牌？（他指着货架上被上色的牌子）？

J-L.G。 ：“言语和影像”？是的，可能它出现了一次。我不记得了。

D。：我们喜欢电影里头这个字牌，还有开头标题的字牌也是。它作为一个画面很漂亮，但它也是一个隐喻：转化成影像的言语。

J-L.G。 ：是的，然后是变成言语的影像。它也来自...我不知道你是否知道，安妮 - 玛丽很多年前写的一本小书，叫 言语的影像 images en parole，言语是单数，影像是复数。我可以把它给你。 （他拿来了这本书，标题是用黑色毡笔重新描过的。）这是关于这里人们的小故事。我写的前言[2]。这部电影中有这本书的镜头。

D。：在你的项目开始时，中东是否已经存在计划里？

J-L.G。 ：我不记得了。不，我不这么认为，一开始的时候没有，但很快就出现了。这是阿拉伯和幸福的阿拉伯，因为我想起了一个......然后，幸福的阿拉伯，在十九世纪末，这是法国作家大量使用的词语：圣西门人 les st Simoniens 和其他人。我记得一本美国人弗雷德里克·普罗科什（Frederic Prokosch）写的一本法文名为“幸福阿拉伯的偶遇”的书。

d：你在电影中引用了，那是你的法国拼贴画项目的第一个房间中地上放着的[3]

J-L.G。 ：哦，我不记得了。但你比我更清楚。 （他笑了。）

d：这个段落也是电影史中的，你把电影类比成圣西蒙尼亚人的 幼年的艺术（enfance de lart），一个东方的梦...

J-L.G。是的，这是因为圣西蒙尼亚人的一位首领或发言人被称为 孩童 （Enfantin） 。

D.是的，是的。在这里你也谈到了铁路[4]。

J-L.G。但它来自我的外祖父，因为他在土耳其建立了铁路，从Smyrne到一个叫Cassaba小地方。而卡萨巴 Cassaba是我的第一只狗的名字。他很有钱，我的外祖父，他是那个…我还记得，后来成为巴黎荷兰银行，这就是今天著名的银行 （BNP），但之前，它被称为奥斯曼银行。

D：正如你所说，影像书 逐渐成为一个考古行为。你跟着Yervant Gianikian 和Angela Ricci Lucchi, 两位意大利导演 一起走上了新的道路。他们的存在在影片中是相当显著的。他们的文章 我们的分析摄影机 以这些词开始：“我们通过分类来旅行，我们在旅行时来分类”。你引用他们的电影中至少有三个镜头，包括一辆进入隧道的火车和一个展开的胶片......

J-L.G。 ：这是一部美国电影，我想，还是英国的…（他在一个大文件夹里找起来这个镜头，文件夹里看起来是片子的带着笔记的分镜头剧本）嗯，这就是所谓 真实－非真实。

D .:是的，但我说的是另一个镜头。在 翻拍 Remakes 章节的开头：一盘展开的胶片......

J-L.G。 ：一盘胶片？谁转动的？是的，这是两位意大利人拍的电影。

D。：它看起来有点像一条没有尽头的道路......

J-L.G。是。

d：在这个镜头上，你用了另一部电影的声音，一部关于摇滚音乐家的纪录片的。名字我忘了，其中提到奥菲斯（Orphee）从他的长途旅行归来的。而且它是一盘资料性胶片，我们可以认为它是一次回到过去的旅行......

J-L.G。 ：哦，对我来说，我没有想过这些。有两个法国人给我的几部电影，一个人的名字还留在片尾字幕上，叫Nicole Brenez的，另外，他的名字是......嘿嘿嘿，每当我找一个字，像蚂蚁一样跑开了。然后三个月后它突然回来了。不，我不记得了... Bernard Eisenschitz！是俄罗斯电影专家，他给了我一两部俄罗斯电影，是的。

D。：我认为这与考古学有关，因为Gianikian和Ricci Lucchi做的正是这些，寻找过去的某些东西来了解当下。

J-L.G。是。

d：在你这里，基本是一样的， 除了一点，你追寻本杰明的过去和现在之间的星系图的思想，你直接介绍了这个需要了解的当下：你在第一部分就展现了伊斯兰极端分子的影像，在翻拍章节里头 ……

J-L.G。 ：是的，但展示它只是因为说明“翻拍” 是复制。在罗西里尼，我们看到把一些人推落海里，然后在伊斯兰电影里头，我们看到同样把人推入海里，但罗西里尼电影说“战争结束了”。 （他笑了。）这就是全部的东西。我看不出其他的东西。

D。：然而，在第一部分中有两个伊斯兰主义者的镜头：一部是纪录片而另一部则是......

J-L.G。 ：...虚构电影。

D。：Sissako的影片Timbuktu。您所说的考古学其实也包括所有来自于想象的。

J-L.G。 ：是的，当然。

D。：所以，不是中东目前的情况促使你转向关注这个地区吗？

J-L.G。 ：没有。我完全不了解阿拉伯世界，但是阿拉伯世界从我小时候就一直让我感兴趣。

D。：但为什么要现在才拍一部关于阿拉伯的电影？

J-L.G。 ：啊，我们可以说它来的正是时候。它来自于我。我爱过的阿拉伯女孩，女人，然后从没有好结果，这样之类的事情。但是有一些我喜欢的关于阿拉伯人的一些东西。而在我的祖父的那个时候，就是我那条狗Cassaba的时候，我的祖父有一个司机，他是阿尔及利亚人。我祖父是富有的资产阶级，他们吃饭的盘子上画着征服阿尔及利亚战争的画。所以，这一切都有影响。然后，现在我们开始谈论中东，有很多这样的事情。我有一个叔叔是军官，在战前属于我不太清楚的。。。属于叙利亚的一部分，当叙利亚是法国的保护区，就像伊拉克是英国的保护区。就是这些。

D。：所以它来自身而不是时事新闻。

J-L.G。是的，但新闻时事都相互交织。它们让我想起了这些事情。我跟一些报纸上小信息。我们不知道瑞士，安妮 玛丽也是，我们更像是一些法国难民。她是因为她的女儿的学校，来到这里，事实上，如果你看电视，它是法国电视，如果你看报纸，那是法国报纸。我们读三份：解放报，戴脚镣的鸭子，还有......

D。：查理周刊？

J-L.G。 ：还有查理周刊，就是这样。

D。：所以你在瑞士不高兴？

J-L.G。 ：这里的风景很好，这边比较容易......而且我们没有......安妮 - 玛丽原来是洛桑人，我一直在巴黎和这里来回。对面的湖岸和法国的岸。当我们离开巴黎时，我们尝试去格勒诺布尔，但没成功。所以我们没有真正的地方，而这里仍然有一个古老的地方。我的父亲入籍瑞士，他来到这里居住生活，在隔壁的一个诊所。那也是我以前接受治疗的地方。我们本来会去法国，但我们不知道在哪里，有十万个地方。在这里，我们只有一个......所以，过了一段时间，我们就住在这里了。但我们不喜欢瑞士人，除了一两个好人，特别是狗。

D。：还有 拉姆滋 Ramuz，我相信。

J-L.G。拉姆兹也是因为童年。因为我记得曾经和我的祖父一起读过的Ramuz书，我们一起大声朗读。

D。：但你不想回到法国？

J-L.G。 ：哦不，不可能。但有时我跟自己说，我希望罗尔是法国的。

D。：我想回到Sissako，他的电影Timbuktu ......

J-L.G。 ：是的，这是一部好电影。

D.现在看来，他似乎有种证词的功能，这个在你看来非常重要，或者说是电影最本质的东西。但是，从你定义的电影（cinema）与影片（film）的区别的角度来看，它是否也能算作是电影？

J-L.G。 ：那是从电影手册，新浪潮来的，那时候制作的电影和我们在电影院看到的电影。我们喜欢像艾普斯坦Epstein这样的人或者弗拉哈迪Flaherty，喜欢艾普斯坦也是因为他写了很多关于电影的理论：一台机器的智慧，类似这些，有时候我会读一点。我不太了解这一切。我知道......一些片段，一句话，然后我不了解了。陀思妥耶夫斯基，我从未完整阅读过，但我记得一些东西。 Vassili Grossman，我读得很认真，我很喜欢... [5]顺便说一句，他鲜为人知。布罗德斯基 Brodski也鲜为人知。我记得Brodski的一本名为拜占庭 Byzance的书，非常美。俄罗斯人总是......我总是会为了俄罗斯人去反对其他人。但它来自于，我不知道，一些小说，音乐，我不太清楚，绘画吧......

D。：在Remakes中，你把战争的影像或和平的结论以及夫妻影像放在一起。例如，Depardieu告诉Laurence Masliah：“这是我们第一次吵架”，然后有《Timbuktu》或《Carabinier》的镜头，武器插在男人和女人之间。我记得，这种类比也出现在 告别语言 和 三个灾难 中。

J-L.G。是。它也可能来自于我自身，因为我结婚了两次，从来没有成功，可能那样更好，因为......我只对外面的东西感兴趣。 然后，我想我喜欢的年轻女性，她们感兴趣的，是因为我当时有名气。所以婚姻持续了一年半，两年，不能更长。

D。：Fabrice Aragno两三年前告诉我们，其中一个版本的标题是“旅行”。当时，你想在圣彼得堡拍摄影片的部分，并在突尼斯拍摄了几个镜头。你当时有其他旅行计划吗

J-L.G。 ：没有。我之所以选择突尼斯是因为我了解这地方，我记得有一位女演员...... [这是Ghalia Lacroix，她在《永远的莫扎特》For Mozart 扮演Djamila的角色，并且多次出现在《影像书》中。]然后我得知她离开了她的丈夫，是法国有名的导演Kechiche。在《永远的莫扎特》For Ever Mozart的时候，她已经和Kechiche在一起了。过了段时间，他们说：她去了突尼斯。我听到了消息，所以我们有一个认识的当地人给了我们两三个地址去拍摄。突尼斯，就是这样。我宁愿选择阿尔及利亚，就像我向你解释的，我对它有一种感情。但那是不可能的，因为阿尔及利亚人，他们非常特别......突尼斯人非常好，摩洛哥人，我不知道，但阿尔及利亚人......（他抓紧拳头，脸色严厉。）他们是不同的。此外，我们在影片中看到的是Sheik Ben Kadem [6]的侄子，是阿尔及利亚战争中一个阿尔及利亚战士拍摄的照片

D。：所以 去马萨 Marsa是因为这个女人？

J-L.G。 ：不，或者一点点，不全是。有一个我认识的人…认识了大概12还是15年前，一次拍片的时候

D。：还有萨拉姆博Salammbo [7]。

J-L.G。 ：萨拉姆博，是的。甚至在迦太基死亡的路易九世，圣路易。

D。：哦，是的。但你不打算自己去马萨？

J-L.G。 ：去了，我们去了那里三次，法布里斯Fabrice [Aragno]和让 - 保罗Jean-Paul [Battaggia]，左左右右拍点镜头。不太知道会发生什么。然后，一点一点，就有东西了。

D。：你自己拍过镜头吗？

J-L.G。 ：很少。我想，一两个吧。基本是法布里斯和让 - 保罗。

D。：你拍的两三个镜头都在电影里？

J-L.G。 ：呃......（他想了下。）有一个。这只是......也许是因为......（他笑了。）酒店就在海滩前面，是的，有一条街。有个这样的镜头，从酒店房间拍的。然后有个棕榈树摇动的镜头。这是在另一家酒店。就是这些了。 （他笑了。）

D。：你事先不知道要拍什么？

J-L.G。 ：不，完全不知道，我们拍摄的有用还是没有用。这更像是画家，当他们散步的时候，同时他们拍些…我喜欢德拉克洛瓦的水彩画，画风景或城市的，他画了很多这样的。

D。：在剧本中，有很多专门为了这个片子，要在突尼斯拍摄的镜头。人们可以想象，“幸福的阿拉伯”这段将主要由这些镜头组成。实际上，这些镜头并不是那么多。

J-L.G。 ：是的，其实比剧本的更少，因为这部分主要是用一些阿拉伯电影的镜头，特别是突尼斯的。因为在弗里堡Fribourg附近有一个发行公司，叫做Trigon，位于通往伯尔尼Berne的路上，在洛桑北边，专门做北非电影。我们问他们是否可以购买他们所有的北非电影。

D。：你看过所有的片子？

J-L.G。是。这是花了最多时间的，就是观看我们拍摄的素材或已经存在的素材。 （他笑了。）这需要很多时间。有时我们拿一些东西放在片子里头，然后两个月后我们发现它不好，但我们现在把它暂时放在那，之后我们采取另一种方式。例如，在阿拉伯段落里头，一个哭泣的女孩的镜头。我还有许多没看过的突尼斯或阿尔及利亚电影。如果我看过它们，可能还有别的东西。

D。：我想也有一些非常糟糕的电影吧。

J-L.G。 ：哦，是的，非常糟糕，但没什么问题，我不像以前一样区别好电影或坏电影，而是找一些东西。

d：在第三部分专门谈旅行的段落，有一首诗波德莱尔你多次引用，它叫 《旅行》，它里头的一小段落，其中波德莱尔似乎谈到了电影，但是在电影发明之前。

J-L.G。 ：是的，是的，绝对的。

D。：“投射在你的思想上，像油画布一样紧绷，你的记忆与他们的视野。 “

J-L.G。 ：在法国，以前我们说“今晚我们看电影’他们说：’我们今晚给自己买张画布 （画布 就是 电影荧幕 toile，同一词）“。然后荧幕布也是画布。绝对是。整个十九世纪末，是电影的在卢米埃尔之前的开端。技术是之后才来到。但是现在，技术跑前面去了，所以它有点倒过来了。

D。：在你这里，经常会有观点和引用文重复出现，但你有时也用不同的引用文说同样的东西，反之亦然。

J-L.G。 ：是的，绝对的。

D。：我在这个波德莱尔的场景中看到了这样的东西。几节诗后，波德莱尔说：“苦涩的知识，我们从旅行中得到的！世界，单调渺小，使我们看到自己的形象（影像）。 “

J-L.G。 ：这是在电影史里头的。

D。：是的，是的，但是在这里你说的是一个意思，就算没有提到波德莱尔。他谈到了单调的世界，而你把一个我们不知道什么片子的音轨截了一段，里头说 “即使对于共产党人来说，钱也最重要的”。

J-L.G。是。 （他笑了。）

D。：我会说这几乎是一回事，这种旅行的单调性......

J-L.G。 ：是的，绝对的。我还是想经常出去旅游，到处都去，但还需要在技术上......我们现在可以用所谓语言或头部，或者随便你怎么叫，但是如果有火箭可以马上把我送走，我这样做...（他用手往他的智能手机的屏幕上一点。）如果我把“符拉迪沃斯托克” Vladivostok，我在这里的按一下，我留在这儿，我就不会去符拉迪沃斯托克。这让我很伤心。而在同一时间，我非常清楚地知道，一旦我是在符拉迪沃斯托克，好了，再按一下，然后写上“柏林” ......因为每次我们去与安妮 - 玛丽去度假 - 我们现在不会再去了，但是...... - 过了一天我们只想离开。事实上，旅行这个行动本身就是好事。以前...在俄罗斯，应该仍然有夜间列车。在欧洲，已经没有了。

D。：还是有的，在意大利。

J-L.G。 ：在意大利？那，我喜欢它。因为我们去车站，我们上车去睡一觉，早上我们已经到了某个地方。然后，晚上我们回到火车上睡觉，然后离开。这就是我称之为一次愉快的旅行。

d：也许是世界的单调性，让你今天能够谈论中东，而且参考和引用十八，十九世纪的欧洲作家，如约瑟夫·德·迈斯特 Joseph de Maistre与他的“神圣战争”概念，将我们引向叙利亚或其他地方正在发生的事情......

J-L.G。 ：我不能在中东逗留很久。但是，当我们在做的 这里那里 的时候，我去了那里四五次。在约旦贝鲁特，我认识了一些人。 一些Fedayin人，包括这位死去的诗人，但我们在一个时刻听到了一个动听的声音。我不知道他说的是什么，但......

D。：在电影里？

J-L.G。 ：是的，在电影中，当我们看到死者，我们听到机枪的声音，然后这位诗人用阿拉伯语宣称，有点像机枪的声音，它非常美[9]。我非常喜欢阿拉伯语。我不会说，但我认为它比法国或德国或其他更具音乐性。

D。：你问我们 Vissotski 在你引用的歌曲中谈的是什么。歌曲叫猎狼。事实上，翻译Vissotski并不是很容易，因为他以一种相当特殊的方式使用这种语言，我会说是“诗意的”，但它看起来也像囚犯的歌。但我还是会尝试用......

J-L.G。 ：不，不，完全没有。我不在乎用字幕...我只需要学会这门语言。如果我不学习语言......我，我不赞同用字幕。

D。：哦？

J-L.G。 ：不，不。因为如果这时候图像很有意思的话，我们没有时间看图像。所以我们在所有电影中添加字幕，因为影像没有意思。所以你必须跟着一个故事。这总是一个先生遇到一位女士的故事然后出现问题等等。所以，这样，你需要字幕。然后，我们阅读文本，但如果文本和影像都有趣，字幕就无关紧要。不，我一直都赞同配音版，不是解释性的覆盖原来音轨，而是重新配音，但要做得很好。这需要花原版电影一样多的钱。你必须找到最合适的声音，所以它基本没法做。有点像在法国他们称之为大片的东西，高成本电影等等。因此，他们做一个比原始版本更没意思的配音版。

D。：但你必须听到你对声音做了什么，就像做音乐一样。

J-L.G。 ：是的，就像音乐一样。人们不介意听不懂歌剧的任何剧情。在歌剧院，我们通常不会理解歌手唱歌或喜欢什么，但在电影院你必须要了解。最后，要有点愚蠢地理解：一位先生遇见一位女士，那么，就是这样，没有任何意义。

D。：就配音而言，我认为是不可能做得好的。或者你作为导演自己去做才行。

J-L.G。 ：是的，但这并没有意思，因为如果我去配音，声音来自各种不同语言的各种声音...... [10]这就像配一部只有音乐的电影一样，然后只要有钢琴声出现就用小提琴代替。 （他笑了。）

D。：所以这是一个死胡同。

J-L.G。 ：是的，但唯一的死胡同是展现......然后，如果它让人们产生想要学习语言的意愿，那很好。

D。：这正是我们的情况。

J-L.G。 ：翻译有点用处。我读过的所有书都是如此......如果我读过陀思妥耶夫斯基的《白痴》，那是用法语读的，但我知道我丢失了里头很多东西。但他有这样的才能，尽管我们读的是翻译的，但我们还是完全被吸引了。如果你愿意的话，我可以这样说。

D。：回到 Vissotski，你是怎么找到这首歌的？

J-L.G。 ：我听说是因为我有点 - 用俄语怎么说来着？ - 感叹女演员Marina Vlady。 Vlady是他的妻子。所以这让我想起了...这样我找到了一部电影，其中有一张老酋长旁边站着Marina Vlady的照片。我们看的不是很清楚，因为我不想伤害她，就这样，但是......我经常和她争吵，因为她演的片子都太烂了。

D。：你不知道Vissotski的歌意思是什么。。。这个事还是很让我惊讶的，因为它完全符合第四部分“法的精神”的主题。关于生存规则，关于超越了生存的规则的一些东西。

J-L.G。 ：但我知道在俄罗斯一些异议分子诗人或歌手，Mayakovsky，Mandelstam，Essenin，其他一些我不知道的......然后是那个时代的所有书籍和和作者都离开了俄罗斯。我对此很感兴趣，好像他们有点像我的家人，在某种程度上。所以，Vissotski，他是一个异议的诗人，这样的异议歌手，所以他与Marina Vlady和所有这些无关。而且我发现他与这个在 影片《土地》里有点疯狂的农民角色非常相称，就是这样。

D。：在我们两年前看过的电影初稿中，仍然有Wild Bunch标志。现在消失了。你能提一下你们停止合作的故事吗？

J-L.G。 ：是的，之前进展顺利。然后，过了一段时间，有六个月或者更长，他们做了很多不好的事，他们经常制作非常糟糕的电影同时他们亏了很多钱。他们没有钱了，他们无法向我们支付他们欠的钱。所以我们就试图离开它，然后我们回到了这里。这就是全部的故事。然后，他们对这部电影不感兴趣。我让他们这样做，没关系：你给了时间，然后你做你想做的事，这与我无关。当影片没有完成时，他们看到了，他们意识到他们不知道如何处理它。他们所知道的只是在一个厅或两个厅或四个厅里发行这个[电影] ......这个没有任何意义。这个，我希望，就算只有二十个人看过那么一次，就是说，真的只放一次，然后人们看到它，那就够了。

D。：现在这部电影已被Fabrice Aragno公司的Casa Azul接管，你可以按照自己的意愿放映。

J-L.G。是。我们不是在寻找钱。我们找一点点，需要一点钱给自己，就像你一样，但就是这一点点。

D。：我想你一直在寻找这种金融机构，一种自我管理......

J-L.G。 ：不，它一点一点变成这样的。因为我的第一部电影，《筋疲力尽》，可以说是第一部重要的电影，因为我离开了父母而让我感到尴尬，然后我发现了一个行为方式像我父亲的制片人。就好像说，我给你这些，你做这个。所以，我一点一点地学会花钱，至少，有权按照自己的方式花钱来做电影，而不去要更多的东西。然后，有......它需要规则，需要有一个制作公司，然后，有了制作公司之后，我们发现还有其他规则，就是这个国家，就是这样，我们就做不到，没有办法了。 （他笑了。）

D。：但现在你有点自由地做你想做的事。

J-L.G。我们可以自由地做或什么都不做。或者不能做。现在，我也累了，我也不太想做一些乱七八糟的事情了。因为如果我赢了彩票，我就不再拍电影了。

D。：真的吗？

J-L.G。是。也许是一部小小的电影，但我不知道。不，还是......有一段时间你必须停下来，因为之后，它已经......它已经不再是同一件事了。

D。：然而，我们真的希望你能继续下去。回到《影像书》的发行，你说你更喜欢在小剧院而不是电影院上映。

J-L.G。 ：小的，而且是戏剧剧场或文化中心或马戏团......

D。：或者博物馆？

J-L.G。是。可能会重新在蓬皮杜中心有展，但我不知道，无论如何，这都是......筹备中。[11]那么，这取决于那些人给不给钱。

D。：你想让它在大屏幕还是在电视屏幕上播放？

J-L.G。 ：不，不，应该是一个电视屏幕，大一点的，然后无论如何两个扬声器离屏幕有点远，让我们不会有这样的倾向－－相信我们听到的东西。但是当它在电视上发出时，对于人来说它将是电视的声音，我们无法改变这个想法。它来自遥远，来自光明或者所有这些：我们以为我们看到的是现实。然后，今天我们继续这样想。我们尝试改变图像，做3D，我也做了3D，一次......但我尝试3D，在上一部电影中，在语言和影像之间有一点差别，并不总是放置影像对应的声音。如果有一辆车经过，救护车或其他的车，则无需放它本身的声音。你必须放另一种声音。

D。：你不再坚持你以前的观点，即：在电视屏幕上看不到电影，只能看到电影的复制品？

J-L.G。 ：不，我不再那么想了。在屏幕上，无论是电视还是电脑，让我觉得不舒服的是，声音与图像同步一致，而我们相信我们所看到的。这是商业广告片。如果你看到梅赛德斯开着，声音说，“买梅赛德斯”，不，那.....现在已经一点一点变成这样了。而现在他们无法逃离这个，所以或者这样，或者在小剧场演出中或Vissotski的歌曲中逃脱出去。 （他笑了。）现在，没办法，无论是在互联网上还是其他地方......甚至是理发店。你不能去理发店，按照你想要的方式来处理你的头发。这已经是不可能的了。

D。：这就是为什么你更喜欢剧院，为了能够用另一种方式来做......

J-L.G。 ：做戏剧的人会非常习惯，如果没有桌子，就去找一个; 如果有投影仪或类似的东西，那么，我们放上去; 如果需要移动扬声器，我们可以移动。他们都准备好了。如果你愿意，这就是戏剧的精髓。它不是大剧院，但这是可能的。所以，这样的地方，但一点一点地说：首先在瑞士，然后在法国一两次。但就是这样，就是这样。然而，无论如何，法国制片人几乎保留了世界上每个国家的发行版权。然后，这电影就将被乱七八糟放映。在普通的电影院里，他们听不到像这里的声音。好比说它现在是音乐，然后......本来应该是贝多芬的四重奏，但是我们最后听到的，可能是菜锅子或是别的什么东西。 （他笑了。）

D。：您仍然保留了突尼斯，阿尔及利亚或希腊等国家的权利......

J-L.G。 ：是的，但也不行......但如果我能为了友谊，把版权给这位早年是演员的女性朋友，告诉她可以把片子卖了，对你来说，这会让你赚到一点钱，那我会很开心的。然后，我有时会说：“邀请别人到你的家去看片子。让他们支付一第纳尔或二第纳尔......“或者是一个科贝。这就像我告诉你关于圣彼得堡那样。我们将在洛桑的一个小剧院中放映它，即使它非常简陋，可能只有屏幕和两个扬声器。这是一个著名的Vidy剧院，有三个或四个大厅，但我们在一个非常小的房间里放映。剩下的 - 也许你还记得 - 我在那里拍摄了《永远莫扎特》For Ever Mozart的开头。现在是另一位剧场负责人，但他愿意这样做。

D。：制作预告片，你不再感兴趣了吗？ [12]

J-L.G。 ：没有。这部电影本身就是预告片。

D。：以前，更多是出于一些需要......

J-L.G。 ：是的，好吧，但是因为我以前喜欢它，所以我喜欢在这种环境中，我们并不孤单。在......所谓的年轻法国电影中间，当然也是后来法国成熟电影的开端，相比古老的电影而言。但是有意大利人，有德国人，加拿大人，巴西人;所以，有一种...如他们所说，是优秀电影的同胞。俄罗斯人，我不太了解他们，但在《两个五十年》里，我们谈到......她的名字是什么来着，这个女人......我不记得了。不，不，那个时候的电影非常糟糕。我真的不喜欢塔可夫斯基或......

D。：除了《牺牲》，你几乎从不引用他的。

J-L.G。 ：是的，一个镜头而已。

D。：六个月前，你的80年代的电影之一，《无良片商》，是第一次在院线发行。阿兰·贝加拉（Alain Bergala）将其描述为灾难性的电影，讲述无解的情况并且没有任何出路，但它也是一部抵抗电影。这将要结尾的时候有一个场景，他们问临时演员：什么是......

J-L.G。 ：本质的。

D.是的。 Léaud的角色回答：“这不是我们的感受或生活经历，而是我们对抗它们所用的沉默的坚韧。 “

J-L.G。 ：我不知道是谁说的。可能是福克纳。四分之三的事情，我都不记得了。经常有这样的短句......在许多烂小说或类似的东西里头，有一句话还不错，非常哲学的。

D。：《影像书》，你也用一段抵抗和希望的影像将它结束了。

J-L.G。 ：是的，这取自Peter Weiss的书。

D。：“即使没有任何东西会成为像我们希望的那样，也不会改变我们的希望。 “

J-L.G。 ：这是非常乐观的，这就是我的想法，其余的。。。。

D。：虽然总体来说，这个电影其实是…我不知道我们是否可以说黑暗，但最后，不像《无良片商》以及你的大多数其他电影，这个片子有几乎没有幽默感。

J-L.G。是。如果，当一个人说：“即使在共产党人中，也只有金钱才有价值。” 我认为这是......（他笑了。）这是一部糟糕的美国电影，我不记得是谁的。

D。：你电影还说：“相信我，我们永远不够悲伤到能让世界变得更好。 “

J-L.G。 ：是的， 它是众所周知的，你可能知道他 - Elias Canetti。

D.是的，是的。

J-L.G。 ：还有《土地》，当有人说：“地球被字母表字母窒息了......”，所有这一切都是Elias Canetti。

D。：在剧本中，有丢勒的《忧郁》......

J-L.G。 ：是的，它已经不见了。

D。：我们最近遇到了这个雕塑的两种解释。一个是Giorgio Agamben。它起源于本杰明对保罗克利的“众天使之一作为历史天使”的著名解释[13]，反过来又将丢勒的天使视为艺术的天使。第一个是被前进的风暴推向未来，但是向后退着，因此他被惩罚，永远地看向过去，他觉得这是一堆废墟; 而另一个是静止的，它似乎是永恒的，并被不是废墟但被剥夺了功能的物体所包围。这正是他们成为艺术品的方式。这让我想起了霍利斯·弗兰普顿（Hollis Frampton）在电影中引用的一句话：“任何活动都不能成为艺术，直到它的时代结束。 “

J-L.G。是。

D。另一个解释是Elie Faure的。她写道：“《忧郁》似乎总结了他的所有作品，人们看到人类天才被疲惫压垮了，所有被他征服的都在他身边，因为尽管他的翅膀很大，但他没有学到任何本质的东西。像浮士德一样，阿尔伯特·丟勒在世界各地游荡，追求他永远无法掌握的错觉。 [14]这是一个非常悲观的结论。相反，对你而言，这种失败和这种不可能性往往成为一个起点，非常矛盾地开辟了道路。正如我们在《无良片商》中所说的，“如果我们处于无法成功的时代，我们总是可以尝试和实验”。

J-L.G。是的，当然。是的，但它让我想起了，这个丢勒的天使的形象，“忧郁天使”......我想把它放进来，然后我注意到其他的东西：如果它是忧郁的，事实上，它并不是真的很忧郁，因为否则我们会像阿甘本Agamben一样，或者像其他人一样，甚至像Elie Faure那样，或者像弗洛伊德一样：我们试图诠释。我们制作大的书或小的书，最后，我们制作文本。事实上，对我来说，让他感到忧郁的是他所看到的。但我们，我们没有看到。就是在那时候，我想他看到了一对情人。正是在那一刻，我想起了《土地》里的这对夫妇，无论如何都引起了一点点的忧郁。上面的文字是莫里斯·布兰肖（Maurice Blanchot）的书 《等待，忘却》“L’attente l’oubli”中的一段文字。这在那里拿的文字......我当时在萨拉热窝拍摄了一场戏，它太糟糕了...我们没有放进片子里来，它非常糟糕，当时时间也太早[15]。

图片：透明（Yervant和安杰拉·里奇·卢卡Gianikian，1998） - 影像书（戈达尔，2018）／幸福阿拉伯房间模型（展览模型）（2006 ）Godard和Anne-MarieMiéville; 一些展示的图像也将出现在《影像书》（阿尔及利亚家人的镜头和两个水彩画由奥古斯特·马克在突尼斯在1914年制造） - 《乌托邦追忆》（安 - 玛丽·米耶维勒Anne-MarieMiéville，2006）/我刚刚睁开眼睛（Leyla Bouzid，2015） - 《影像书》/来自舍甫仁科 《土地》中的情侣，在《电影史B1》Dovjenko’s Land in History（s）of cinema b1.

[1]参见以“道德考古学”为题发表的访谈。

[2]以Marcel C.的笔名。序言开头如下：“作者犹豫了。言语或言语S（复数）。然后复数消失了。它可能表明流量过于模糊和过于庞大。电视，体育和政治泛滥。跟这些无关。完全无关。简单地说，它有关于在言语中可能独特（单数）的东西。 “

[3]这是他在蓬皮杜艺术中心的展览的标题，他自己在《业余报道视频》中详细描述的。它与最终被称为《乌托邦的旅行》1946-2006 的那个版本完全不同。

[4]“没有未来的艺术，立即善意地警告了两兄弟。 （...）然后，我们误解了他们。他们说“没有未来”，即“当下的艺术”，一种艺术，它给予，并在给予之前能接受，我们叫它“艺术的童年”。除此之外，圣西门人，创始人被称为什么？ ”孩童的“。“孩童的”男爵。如果他们梦见东方，他们并没有把它称为丝绸之路或朗姆酒，他们称之为铁路。因为，在路上，梦想变得坚硬和机械化。 “（电影史1b）《影像书》中有很多铁路和火车的镜头。

[5]《影像书》中出现了瓦西里·格罗斯曼Vassili Grossman的《生命与命运》一句。

[6]关于Samantar，《幸福的阿拉伯》的一个人物，从艾伯特·科塞里Albert Cossery的小说《沙漠中的雄心》拿出来，在影片里被一个照片展现的。

[7] 福楼拜的Salammbo 这样开始：“它位于迦太基的郊区Megara，在Hamilcar的花园里。” La Marsa，幸福阿拉伯段落中很多镜头在这里拍摄，它就是在老的Megara地址上建造。戈达尔在电影中引用了小说中的一段或多段摘录。

[8]一个镜头展示了Philippe de Villiers的一本书《圣路易的小说》“Le Roman de Saint-Louis”的封面，是君主骑马的肖像。

[9]在问题摘录的声音是从《这里和那里》来的，戈达尔和安 - 玛丽·米耶维勒，提到的诗人可能是Khaled Abu Khaled.。

[10]电影中至少使用7种语言：法语，阿拉伯语，英语，意大利语，德语，希腊语和俄语。

[11]在最近的一次采访中，法布里斯·阿格诺Fabrice Aragno说了几句关于这个博物馆项目的事，它要在四个博物馆，蓬皮杜中心，新加坡国家美术馆，马德里的雷纳索非亚博物馆和纽约博物馆。 Aragno描述该项目作为“在电影中的漫步，”发生在三个空间：一个是专门给他的《影像书》，另一个给影像，并在中央大厅里两者遇见。

[12] Godard做的最后的一个预告片是《社会主义影片》Film Socialisme。《影像书》的预告片，以及著名的《电影社会主义影片》的系列预告片，就是我们看到整个片子完全快放的那个，是法布里斯·阿格诺 Fabrice Aragno做的。

[13]如在上述采访中，法布里斯·阿格诺Fabrice Aragno 讲述的，老的威尼斯双年展总监汉斯贺琦Hans Hurch原想鼓励戈达尔的用这个本杰明式的照片做一些事情。阿兰 贝加拉，著名的“戈达尔学家”“godardologue”，将这张画面类比电影史（S）1B的原始版本里结尾处，有另一位克利的天使（见他的文章“历史的天使”在《没有人比戈达尔更好》）。

[14]艺术史，戈达尔在《狂人皮埃罗》中引用的，《电影史4a》（很长的一段，好几分钟）和影像书（一个句子的中间一部分）。

[15]这显然是关于《我们的音乐》，在那里有一个关于《等待遗忘》的小段对话，接近于《告别语言》的台词。

油画质感的片名封面

戈达尔继《再见语言》后的新作《影像之书》不仅引用了诸多经典电影片段来与其所表现的历史达成一致，而且在各种蒙太奇语言的爆发中放置了许多历史名画作为视觉协调，这些名画的引用范围从中世纪宗教绘画跨越到现代抽象主义的兴起，无不从各个人文方面来体现了戈达尔对于“Image”一词的阐述。

电影一共分为五个部分，每个部分所讲述的中心点皆不相同，但贯穿全片的便是戈达尔对手的理论发散，五个手指代表了全片五个部分，分别是“翻拍”，“圣彼得堡的夜”，“铁轨上的花，在旅途的风中盛开”，“法律的精神”和“中央区域”，于是戈达尔直接开始了各种艺术作品中“手”的形象引用。

人类真实的处境，便是用手思考。

一 列奥纳多·达芬奇的《施洗者圣约翰》

这是引用了文艺复兴绘画三杰之一达芬奇生命中最后的画作《施洗者圣约翰》，现藏于法国卢浮宫。画中男女莫辨的圣约翰上身裸露，整个身子没入到黑暗中，只有从右肩到胳臂，脸部，右手以及隐约可见的左手，暴露在光明之中。他一手指向天空，脸上露出神秘的微笑，这种茫茫黑暗之中的忧虑与彷徨既是达芬奇的内心写照，似乎也反映了戈达尔30年以来的心结。

木板油画《施洗者圣约翰》

但狡猾的戈达尔并没有引用全画，而是截取了画中手的一部分，并用数码调色技术将其转变为黑白，类似素描画面和黑白复印的效果，在后面出现的所有画作和雕塑中戈达尔都用了这样一种手段，因此一些原本清楚的面貌也让人难以辨认。

二 阿尔贝托·贾科梅蒂的雕塑

这个带给人以恐怖气息的手的镜头其实引用来自瑞士雕塑家贾科梅蒂的雕塑作品，他的作品常常展现一种超现实主义的风格，同时在探究心理与恐惧下又浸润着存在主义哲思，观看他的雕塑会处于一种现代的孤独与荒芜感之中。帕克斯是比贾科梅蒂小11岁的摄影师好友，他镜头下的贾科梅蒂深坐，与他瘦骨嶙峋的雕塑瓜分了空间，这张照片很好的记录下了他真实又孤独的存在状态。

戈登·帕克斯 摄 贾科梅蒂在工作室 1951

而这也确实是戈达尔想要表现出来的，不同“手”的引用给电影画面营造出不同的氛围，也同时巧合般的具有某些内在含义。包括下面两幅其他的大师“手”稿。

素描手稿

没有查询到出处的画作

铁轨上的花，在旅途的风中盛开。

除“手”之外的引用，便是对于历史与情绪的反思，对世界新的思考。

三 马萨乔的《逐出伊甸园》

图上两人来自意大利文艺复兴时期佛罗伦萨的画家马萨乔的《逐出伊甸园》，画作内容顾名思义，描绘的是亚当和夏娃被逐出伊甸园的时刻，充满了戏剧性，此时马萨乔笔下的亚当和夏娃已经是身强力壮，有血有肉的有情感的人，戈达尔所分截取的部分正是为了展现男女为自己偷吃禁果而获罪，深感悔恨时的表情，悔恨中又留恋。亚当双手捂住脸部，夏娃双眉低沉，如此让人忧伤的表情在一系列表现战争的片段结尾出现，既是战争给人民带来痛苦的勾勒，也是戈达尔内心感到伤心的外显，放在这里感染力十足。

马萨乔 《逐出伊甸园》

四 阿特米西娅·津迪勒奇的 《尤迪割下霍洛费纳的头》

这是一幅具有暴力倾向的作品，画面在色彩数字调节后与原作颜色相距甚远，原先的酱油色调变成了高饱和度的红色和蓝色，一方面是戈达尔为了适应电影的整体基调，另一方面也是为了通过色彩传达残酷与暴力的情感，这里的红与蓝难道不也呼应了“影像之书”的开头画面吗？画作内容讲述的是圣经题材中女英雄尤迪的故事，她为了从占领者手中拯救她的人民，用剑割下了阿西里的统帅霍洛费纳的头颅。这幅作品完成于阿特米西亚20岁的年龄，而这之前她在罗马受过不少强暴之辱，或许这也是她五次着手创作这一题材的原因之一。

《尤迪割下霍洛费纳的头》

画作出现在电影第三部分，“法的精神”讲述中。“无论对于一个政府还是个人而言，暗杀行刺，不在被法律所容许，欧洲大陆上的一切行为都是欧洲人自己做出的。”在这句画外音下，这幅画也吻合了他的观点。

五 《加布里埃尔姊妹》

这里引用了一幅相当神秘的名画，现藏于卢浮宫，因为该画作并没有署名，也无法考证作者，现在被认为是法国枫丹白露派时期所作。画中右边的女人便是法国国王亨利四世的情人加布里埃尔，左边是她的姐姐凯瑟琳，她们坐在浴缸中，行为暧昧又怪异，寓意据说是加布里埃尔此时已经怀孕，她姐姐用左手捏她凹陷的乳头，而她左手则拿着亨利四世加冕时的戒指，身后的女佣正在为即将出生的孩子做衣服。

《加布里埃尔姊妹》

这幅画被引用在第四部分，画外音传来“不是基于原则，而是欧洲没有一定的道德原则”与这张画的结合让人忍俊不禁，戈达尔喜欢玩些小的幽默，也让大段的论文式影像混进点奇妙的味道。

六 欧仁·德拉克罗瓦的《自由引导人民》

影片第一部分引用了德拉克罗瓦的这幅著名的浪漫主义作品《自由引导人民》，画作展现的是夺取法国七月革命胜利关键时刻的巷战场面， 在这次战斗中，一位名叫克拉拉·莱辛的姑娘首先在街垒上举起了象征法兰西共和制的三色旗；少年阿莱尔把这面旗帜插到巴黎圣母院旁的一座桥头时，中弹倒下。画家德拉克罗瓦目击了这一悲壮激烈景象，又义愤填膺，决心为之画一幅画作为永久的纪念。

全画采取顶天立地的构图形式，倒在地上的尸体、战斗的勇士以及高举法兰西旗帜的女子，构成一个稳定又蕴藏动势的三角形。 在弥漫着浓浓硝烟的背景中，低纯度的人物刻画突出了两面中心的女神形象，红色的旗帜更是显得格外醒目，强烈的色彩对比使画面热情奔放，给人十足的力量感。 自由和民主同样也在影片中被导演多次强调，戈达尔用调色技术只留下自由女神的形象在画面中，也是对此的呼应。

还有一幅几乎是全白曝光。

德拉克罗瓦 《自由引导人民》

去年上半年在法国卢浮宫举办了4个月的德拉克罗瓦回顾展，展出了约180幅德拉克罗瓦的绘画作品，《自由引导人民》便是其中之一，这也是1963年来迄今巴黎举办的最大规模的德拉克罗瓦回顾展。

七 古斯塔夫·卡耶博特的《地板刨工》

这样一幅劳动人民的形象被戈达尔搬到了这里，画作真实的记录了地板刨工这一职业状态，因此当年（1875）在沙龙上被拒绝展出。画家卡耶博特是法国印象派的画家，同时也是印象派里的收藏家，他 不断购买同时代印象派画家好友们的绘画。他的收藏包括了：莫奈14幅、毕沙罗19幅、雷诺阿10幅、西斯莱9幅、德加7幅、塞尚5幅、马奈4幅。1876年，盖尔伯特28岁时，就决定将他的印象派收藏捐赠给法国，死后由雷诺阿监督入藏卢浮宫。 他既画的了一手好画，又有极高的艺术鉴赏水平。

《地板刨工》

戈达尔依然将原本中灰色调的画面改成了高饱和度的蓝色和黄色，更加凸显了阴暗与压抑的劳动氛围。

八 奥古斯特 马克

作为德国20世纪“青骑士”创始成员之一，奥古斯特 马克曾和挚友保罗·克利一同前往突尼斯旅行，画了许多非洲风情的风景画，他把色彩的组织同动物、风景结合起来，化为条形和方格形的几何块面，具有魔幻的立体主义风格， 像极了野兽派和未来派。而或许这正是吸引戈达尔的地方，《影像之书》第五部分花了电影将近一半的时间来讲述阿拉伯世界，而且戈达尔也曾去突尼斯拍摄过电影素材，包括《影像之书》中也有一些实拍素材，如今他通过各个方面来展开对阿拉伯世界的形象描述，如同一份考古工作。

奥古斯特·马克 作

正如戈达尔所说：“我们想知道，在这黑暗的世界里，如此强烈的色彩，怎么会出现在我们的心里。”这应该就是突尼斯留给戈达尔的印象，和其他的电影片段一样。奥古斯特·马克去突尼斯画过的画也被《奥古斯特·马克：突尼斯水彩和素描》画册所收录，想观摩更多的可以去买回来看看。

九 保罗·高更

在“法的精神”一部分中，承接于费里尼《大路》影像片段后的一系列画面闪跳中，出现了这幅画。根据画面风格，有各种面色呆滞或微笑，皮肤偏黄偏黝黑的肥胖妇女和许多怪异植物和懒散的动物时，肯定就是保罗 高更的画无疑，这是他后期作品的明显特点。这位经历传奇的画家值得我们尊敬，他可以被看作是法国19世纪后印象派的画家，与塞尚和梵高共享其名。高更画作的风格过渡也是相当明显，早期画面受毕沙罗影响较大，画面拘谨，在后来与贝纳的结识中，他开始抛弃印象主义的诸多主张，开始探索印象，观念和经验的三者综合，几年后便前往了西印度群岛，画出了一系列异国情调的粗放，单纯，深刻和率真的画作。而他最为引人深思的便是那幅《我们从哪里来？我们是谁？我们到哪里去？》的四米长画，以情感浓烈的色彩语言和造型向生命与宇宙发出了亘古的叩问。

一同入围去年戛纳电影节的另一部名导的电影《此房是我造》中也引用了这幅画作，在第一起谋杀事件中，拉斯·冯·提尔就连续放了三幅高更的画作来阐释“万物皆艺术的理念”，此时唯美的画风与前面的血腥谋杀画面产生的对比让人对这个Jack感到不寒而栗，也更是衬托了艺术罪恶性的主题。

十 古斯塔夫·克里姆特的《金色泪水》

《金色泪水》

大名鼎鼎的维也纳画家克里姆特应该被更多的大众所熟悉。从小受家庭传统金银雕刻手工艺的影响，克里姆特将诸多装饰性元素运用到油画中，让欧洲新艺术运动时期的油画带给人们一种新的艺术享受。 他的的作品强调个人的审美趣味、情绪的表现和想象的创造，作品中既有象征主义绘画内容上 的哲理性，同时又具有东方的装饰趣味。他注重空间的比例分割和线的表现力，注重形式主义的设计风格。他那非对称的构图、装饰图案化的造型、重彩与线描的风格、金碧辉煌的基调、象征中潜在的神秘主义色彩、强烈的平面感和富丽璀璨的装饰效果．使画面弥漫着强烈的个性气质，对绘画艺术和招贴设计产生了巨大而又深远的影响。

在电影第一部分戈达尔承接《自由引导人民》引用了这样一幅作品，直接传达了一种神圣性与象征性。也与画外音形成了具有互动感的搞怪意味。

《此房是我造》中的引用

同样在《此房是我造》中，拉斯·冯·提尔也拿来一幅克里姆特的画来引申与Verge之辩，Jack认为艺术相当浩瀚，腐烂也是一种艺术，没有标准来衡量，而Verge则说没有爱就没有艺术，克里姆特的《吻》便是这种爱的阐释。

当然，《影响之书》中还有引用了很多其他画作，这里主要举出了十个来加以阐述，有些画面实在被戈达尔搞得模糊不清难以辨认，望有眼尖的艺术爱好者可以查漏补缺。

作者：Amy Taubin (Film Comment)

译者：csh

译文首发于《虹膜》

法布里斯·阿拉贡是让-吕克·戈达尔的《影像之书》的摄影师、联合剪辑师与联合制片人。自《电影史》至今的拼贴电影之中，《影像之书》可以说是戈达尔最为抽象也最为私人化的作品了。戈达尔在制作《影像之书》时，采用了与此前的拼贴电影一样的模拟录影设备。他会将自己剪辑好的影像，转交给阿拉贡，并由他进行数码重制。在这一过程中，他会给阿拉贡提供指导，告诉他如何保留模拟影像的那些质感与特征，但同时又要添加数码媒介中蕴含的独特元素。正像阿拉贡指出的那样，戈达尔的手抖得太厉害了，没办法点击电脑程序中的那些按钮。不过，阿拉贡做出的决定，都需要经过戈达尔的同意。而他并不是总会同意的。

因为戈达尔已经不再旅行了，所以是阿拉贡把这部影片带到了2018年秋季的纽约电影节。他拒绝代表戈达尔发言，不过他倒是很乐意聊一聊他们过去十六年来的工作。在电影节上，他也有任务在身，他得保证他们精心制作的环绕立体声效果，能够在每一个展映地点得到体现。即使每个观众听到的声音效果，取决于他们坐的位置。「如果你坐在中间，两侧都传来声音的话，」他解释道，「那就像是立体声中的让-吕克在直接对着你的大脑宣讲一样。」不过，他也很喜欢坐在影院后排的那种效果，那样银幕就会变得很小，而声音却无处不在。

但更好的情况是，在某些展映地点，观众们可以在影片放映的过程中，在设置好的场景中自由地走动——这样的话，他们就是身处装置艺术之中了。阿拉贡表示，戈达尔也在探索虚拟现实（VR）技术，不过至今为止，他们还没有看过任何有趣的VR作品。根据他的猜测，戈达尔可能会利用虚拟现实来定义真正的现实，就像他利用3D技术来定义2D那样。

记者：你可以描述一下，在制作《影像之书》的过程中，你是如何与戈达尔一起工作的吗？

法布里斯·阿拉贡：让-吕克会自己剪辑他用录像机拍好的影像，然后我再用电脑把所有的东西都重新做一遍。在制作《再见语言》的时候（包括3D部分），我使用了Final Cut软件；然后我用DaVinci软件重新制作了3D的部分。而制作这部电影的时候，我还是用的DaVinci。这样比较便宜。

记者：影像之书的剪辑似乎与戈达尔此前的拼贴电影有些不同，即使他使用了一些之前用过的影像素材。很多时候，与其说是通过剪辑点将不同的影像连接在一起，不如说是将它们略带生硬地嵌合在一起。我想，这也是不同画面之间那一瞬间的黑幕所呈现的效果。是因为戈达尔下载这些影像时，使用了较为原始的模拟技术，所以达成了这种效果吗？

法布里斯·阿拉贡：不同镜头之间的黑幕，是出于许多不同的原因，不过每一次都是有意为之的。或者说，有时候可能是出了一个错误，不过是他决定要保留它的。例如使用了《荒漠怪客》中的三个镜头的那个段落就是如此。

记者：关于戈达尔转交给你的那些素材，你能聊点什么吗？

法布里斯·阿拉贡：在后期制作的环节中，人们好像总得调整画面中的光与色，好让一切都看起来显得自然而平滑，你应该知道这一点吧？但让-吕克想要的是截然相反的东西。他想要看到某种断裂。首先是彩色画面，接着会出现黑白画面，或是不同亮度的色彩。或者说，在这部影片里，在某个段落开始之后，你可能会看到画幅的变化。这是因为当他把自己那台电视机上的影像，转录到他那老旧的模拟录影机器上的时候，会出现这样的调整。那台机器实在是太老旧了，以至于当我们需要修理它的时候，甚至没法找到必要的零件。而电视机需要时间去辨认、调整DVD影像或是蓝光影像的格式，它们可能是1:1.33的画幅，也可能是1:1.85的画幅。而其中一台电视机的处理速度要比其他电视机更慢。他想要保留这所有的东西。我是可以把它们修正的，不过他并不想让我这么做。看吧，这就是关于战争与和平的影像。（阿拉贡在他的电脑上展示这个段落。）他在这上面覆盖了一层色彩——红的，白的，蓝的——他用的是一台老旧的模拟录影设备。这就是为什么上面有一些模糊的痕迹。当我试图在数码重制的过程中还原它们的时候，我发现自己做不到。还有那些影像的抖动——我不知道他是怎么做到这一切的。可能是在电缆线上玩了什么名堂吧。手工制品。他想要看到这些东西。这是他那台年迈的机器送给他的礼物。

在制作每一部电影的时候，他都会为我做一本书以供参考：首先是分章节列出整部电影的大纲，每个章节都会有一些文字或图像。那有点像我们和安娜-玛丽·米埃维尔一同出版的那本书。我们在拍摄《电影社会主义》和《再见语言》的时候也有这么一本书。然后，他会从他剪辑出来的每一个段落里取出一帧放进书里。他会给它们编号，然后写下这些段落的格式，以及声音的起止点、音乐的起止点，他会写下所有东西。不过那本书我用得不是很多，因为我直接把他的拍的段落拷贝到DaVinci软件里就行了。有时候，我会找到比他所用的拷贝更好的影像资源，我就会用它们代替原有的段落。

不过，有时候，当我试图做出一些优化的时候，我就犯了错误。有一个杜甫仁科电影中的段落非常打动我。它穿插在《影像之书》中那个名为「中央地带」的章节之中，那个段落的旁白是关于时间以及「时间的缺席」的。我找到了这部电影的一个新的拷贝，我自以为那是「更好的」资源，无论是他的脸啦，她的眼睛啦，还是当他把手放在她的胸前的时候，你都可以看得更清楚。这所有一切都非常打动我。但让-吕克说，「你一点都不了解我。你这就是一般人做修复的方式。他们单纯就是把肉毒杆菌打到电影里。」所以，是的，看到人们的脸很重要，但看到那些雪花——影像中存在的所有缺陷——也同样重要。我们也应该听到声音里存在的噪音。让-吕克用一台老旧的麦克风录下了他的旁白，我们把所有的杂音都保留了下来。它们就是时间的痕迹。

记者：在影片里是不是有这么一个场景，是戈达尔在画着什么？

法布里斯·阿拉贡：是的，是在阿拉伯的那个场景里。他拍下了自己作画的样子。他使用了他那台iPhone里的摄像机，然后我把他拍好的视频放到电脑上；我调整了视频中的色彩——降低了亮度，调高了饱和度。要把他工作室里的电视上播放的那些东西，转换成电影完成品中的样子，需要做大量的工作。虽然是我的手放在工具上，但却是他告诉我应该怎么做。手是我的，但手势却是他的。