瓢虫少女第一季

打开《瓢虫雷迪》或称《瓢虫少女》确实是偶然，本来以为又是欧美动画刷一刷，打开之后却发现已经汉化的很好了。画质和配音让我想到了《汪汪队》，故事情节方面就联想到了《美少女战士》，继而又想到了《巴拉巴拉小魔仙》，《美少女战士》是小时候看过的，当时觉得还是不错的动画，现在来看也算是经典，《小魔仙》则是亲戚家小女孩非常喜欢看，也看过一点，感觉可能自己确实老了，竟然觉得魔仙有点辣眼睛，其实扮演魔仙的演员们还是挺敬业的，虽然特效和服装道具都一般般，但是小女孩看的津津有味，而且能一遍又一遍的反复看。小孩看电视真是非常可怕，一部动画能反复看不会觉得腻，更可怕的是专门看那一集。简直无语。

所以，想到这，我觉得肯定不能把《瓢虫雷迪》推荐给这个小女孩，不然她又上瘾一般的反复看，估计要把她家人逼疯，那种谜一般的操作很多小孩好像都有过。我在知乎的热榜上最近就看过有这样的问题。估计很多家长或者关注过小孩的知乎用户都有过类似的感受。

我不想去分析为什么小女孩会出现这样机械的重复循环行为，那个交给知乎的高手去解释好了，但是既然我觉得《瓢虫雷迪》会造成这样的效果，表明我对它的可观赏性还是持肯定态度的。不好看的动画，小孩子也有辨别能力会主动拒绝的。

我觉得自己产生了类似于审美疲劳那种感觉，所以给这个动画一个不高不低的评价，毕竟这种类型的动画确实太多了，日本就生产了很多。国内也有不少，比如说《猪猪侠》其实也算吧。

日本原创的这种魔法少女打怪兽，拯救世界的类型动画，吸收了西方女巫的形象并加以发展，创造出融合了可爱、强大和母爱等多元因素的、和欧美完全不同的少女形象。这种形象甚至逆向出口至欧美，欧美动画界在日本创作出的美少女战士类型的少女主人公的启发下，又创作出新的魔法少女类型的动画作品。可以说，日本在动画上的创新能力还是很强的。

不过，仔细看了这部动画的介绍。竟然是日法韩三国合作创作的。感觉工程量也不是很大，为什么要跨三国进行联合创作。再看故事主角，雷迪竟然是中法混血儿，故事背景发生在浪漫的城市-巴黎。同班同学的玛丽娜和艾俊是为拯救巴黎而被选召的孩子。每天都将与恶棍展开搏斗守护这座美丽的城市。 玛丽娜使用一对带有魔法的耳环可以变身为瓢虫雷迪、 艾俊则用魔幻戒指变身为黑猫诺儿，他们将用自己的神奇魔力保护人类展开奇幻冒险之旅。

感觉整个故事跟中国也没啥关系啊，难道后面会有中国美食或者Chinese 功夫的乱入。跟韩国也没啥关系，难道也是会有后续有韩国流行文化的植入？我丝毫不怀疑日法韩三国的动画创作能力，单独拎出来一个都可圈可点，有很多优秀的作品呈现给广大的观众。那么既然是三国联合创作的作品，或许可以推测，创作的团队里有三个国家的人，语言沟通都挺麻烦！这个虽然不需要我操心，大不了就同声传译，或者眼神交流加上手势比划也能沟通，大不了就都用国际通用的English。

或者还有另外一种推测，创作主要集中在某一个工作室身上，比如日本的创作团队。其余只是投资方。毕竟现在流行的都是国际化了。但是日本本身国内每天都有很多的动画新番出现，就让人遐想到是不是在它国内没有足够的资本注入呢？那么它本国内的投资方也就是不看好这么一个剧本了。

再有就是有没有一种可能，由于剧本创新度不够，成为类似于流水线上的产品，出品方找到报价最低的一些公司进行联合创作，有点像汽车或者飞机那样的工业产品，这样既可以节约成本，还可以提高效率。但是后果也就是个性化不强。

以上都是猜测，没有实际的证据，也不是诋毁这部动画背后辛苦创作的人员。只是觉得有些时候不太理解创作的思路。特别是现在创新特别难的情境下，绞尽脑汁也很难突破创新，对于努力奋斗在创作一线的动画作者还是应该说一声，辛苦了。

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By 但愿

《瓢虫雷迪》是一部日、法、韩合拍的武斗魔法少女动画作品，至今（2月18日）第一季在优酷播放的汉化版已经接近于尾声。简单来说，就是一个以玛丽娜（高中女生）为第一叙述视角的带有变装为超级英雄瓢虫雷迪，和以她的暗恋对象艾俊（同班高中男生）变装为超级英雄黑猫诺尔，一起拯救巴黎的故事。

这个故事在超级英雄系列作品中，属于异常普遍的类型化设置。而在超级英雄系列中，一定会涉及到变装前后的身份认同、冲突呈现的方案解决、性别差异的青春故事等我们烂熟于心的种种熟稔的章法，观众也会在观影之前会对此类作品有类似的观影期待——诸如最后一分钟营救、伪装被发现、协调超级英雄与日常任务的身份等桥段。

作为同属于“魔法少女”类型长廊系列作品中的一个，《瓢虫雷迪》完成了一个“魔法少女”故事应有的情节架构，甚至为了迎合这部动画的观众群体的期待（按照官方信息，观众受众群是12-18岁之间），增加一个双向恋爱却互不知晓的设定。

但不同的是，这部看似青春气息异常浓厚的少年超级英雄系列作品，并没有延续【少年超级英雄】这种类型叙事的样本构筑故事，而是将其性别与假面话题浸润于时代之中——尤其是浸润在70年代之后的女性话语权利争取的时代语境之中，进行了对题材普遍性的突破。

超级英雄与梦境转换

佛洛依德的精神分析理论作为电影的第二符号学（尤其是拉康的在其基础上的镜像理论的发展），几乎能够非常完整的解释“银幕/镜子”和“电影/梦”这两组电影内的核心领域（从影视的外在设置和内在机制两个方面），而如果我们追问哪一种类型化影视作品，更加适应于精神分析学派的理论进行阐释，那一定就是“超级英雄/日常生活”这个系列。

超级英雄与日常生活互为镜像，也互为梦境。

当然，不管是进入还是退出彼此，都需要介质。在《瓢虫雷迪》作品中，从日常生活变成为超级英雄，需要一个改变身份的道具和固定的过场动画——而由于必须要保证剧中的观众以未知状态呈现，玛丽娜和艾俊还必须在无人发现的空间里完成变身。而从超级英雄到日常生活的，需要的则是时间的有效性。

改变身份的道具自不必说，不管是亚洲的叙事模式（以日本为主），还是美洲的叙事模式，身份的变化，必然要求外在形态的变化——唯一不同的是，前者的身份改变是需要过场动画，亦或是需要某种强烈的仪式感；而后者则几乎不需要仪式感，或者说，对后者来讲，日常生活更像是“假面”，随时等待被脱去。

回忆一下日本的魔法少女系列作品（《美少女战士》-《飞天小女警》-《光之美少女》-《魔法少女小圆》-《斩服少女》等路径），就可以看到，要完成“打怪升级”的剧情，就必须做完“改变身份”的过场动画；而美国的超级英雄系列，如X战警、正义联盟、复仇者联盟、少年泰坦等，既没有过场动画的必要，也不需要以“时间的有效性”作为退出身份的条件——虽然这种“退出模式”的根本原型是欧洲童话故事《灰姑娘》里的“南瓜车模式”，但美式动画似乎并没有要继承的意思。

而《瓢虫雷迪》的叙事环境中，玛丽娜和艾俊则必须要受制于【无人知晓的空间】和【受限的时间】这两个条件，去完成他们的“拯救之路”。而这两个条件，实则上更加靠拢于麦茨建构的第二电影符号学里的影院机制和观影心理的讨论。

而这两个条件的限制有时又是重叠的，因为时间是受限的，所以英雄角色的存续合法性总是在动荡之中，而无人知晓的空间被打破——或被除了观众以外的其他人打破，英雄角色的生成合法性又会陷入动荡之中。

弑父情节与多重关系

当然，这种动荡并非仅因一种方式呈现。

熟悉日本动画《圣战士罗宾》的观众应该知道，《圣战士罗宾》这部作品，几乎为“何人是超级英雄的对手”提供了一个教科书式的答案——父权（或父辈）。

罗宾和他的伙伴，都是少年，这些少年需要一个个拯救被黑暗化（或被邪恶化）的星球，其关键的剧情，就是击败这个星球上的邪恶一派的掌控者。而这些掌控者，无一例外，都是罗宾团队的中任一少年的父亲或母亲。

这种模式，便是佛洛依德精神分析中【成长】命题的核心，弑父模式。

而熟悉《美少女战士》的观众也应该知道，这部作品，为“如何给超级英雄制造对手”提供了另一个教科书式的答案——以超自然的力量具象化负面情绪。

这种模式，便是荣格的精神分析学派中关于【人格面具】命题的外显。

在《瓢虫雷迪》里，便是将这两种模式进行混合使用。

严格来说，这两种模式，在观众作为上帝视角眼中，都非常明显的呈现，但对于剧中人而言，则是缺位的。而观众想要获取额外的信息，则必须以幕后黑手加百利的视角作为补充才能获得。

而作为幕后黑手的加百利，其真实身份（剧中一直没有明确透露，不管是对观众还是对剧中角色）作为艾俊的父亲，一直以来，也是隐匿于艾俊的亲子关系之后。这个隐匿，既是表示对父子关系的隐匿，也是表示对超级英雄对抗关系中幕后一方的隐匿。

仔细追究起来，加百利为什么一定要【获得绝对能量】——以获得瓢虫雷迪的耳环所具有的创造能量和黑猫诺尔的戒指所具有的毁灭能量为前提——剧中虽然同样没有明文提及，但从剧情设定来看，加百利是希望借助绝对能量复活艾俊的母亲，同时也是自己的妻子。——这便是又一重隐匿关系。

而加百利这个词，在基督教中，作为【上帝之力的传达者】，在文本关系上，也体现出【隐匿】的特征。——在《瓢虫雷迪》中，加百利的奇幻能量的作用是“赋予他人超能量，并让别人成为你的忠实追随者”——其本义是，加百利本身并不具有武斗性——只是力量的传达者。

弑父，其精神分析的解释路径为，一个男孩，宿命一样的沦陷于某种俄狄浦斯陷阱之中，充满了“杀父娶母”的幻想，最终迫于父亲权威和阉割焦虑的威胁，放弃这不伦的欲望，由对母亲的认同转向为对父亲的认同，将自己的欲望对象由母亲转移为另一位女子，并最终使自己成为一位父亲。

那么，这个男孩在宿命里，只有两种选择，击败自己的父亲，或被自己的父亲击败。——然而，这在《瓢虫雷迪》中却并非如是，艾俊的路径虽然名义上是模仿于“杀父娶母”的模式，但因为有瓢虫雷迪的出现，所以他业已完成了“对某位女子的认同”，而成为心理学（精神分析）上的“父亲”则显得已无必要。

而艾俊和玛丽娜得以超级英雄的模样显示给诸众，并培养感情，似乎又全赖加百利的所构设的黑化蝶——黑化蝶能将负面情绪以超能力的形态具象化，并将危机放大推及到众人面前，以逼迫黑猫诺尔和瓢虫雷迪现身。

如此分析，便能知道瓢虫雷迪和黑猫诺尔的形象（或角色）并非是出于主动而出现——除却一次出席以个人形象为雕塑的剪彩活动外——而是被动地以符号化的角色出现，并必须以无人知晓的空间完成变身的需要。

无人知晓的空间不仅于变身开始时出现，还于弥平伤害时出现，其表现的形态则是借助瓢虫雷迪的“播撒奇幻能量”的形式，将被黑化蝶附身的各色“坏蛋”带来的毁坏方式复原——进而回避掉【超级英雄】在拯救世界（或曰与坏人对抗）的过程中带来的各种不可逆的伤害——其被附身的对象也完全丧失了伤害他人的记忆。

此番做法，一可以回避【超级英雄】无力以【两全之法】既解决破坏性坏人，又不伤害无辜者——从而也回避了《美国队长3：内战》带来的基本价值观分歧——当然，这种做法并非是解决，而是通过【滞后重置】的形式进行；二则也是一种隐匿关系，在“弑父故事”中，男孩的宿命般的两条选择，都是以【滞后】的形式完成命运线——或将那个男人推离出父亲的角色，或将自己推进父亲的角色。

女性视角与平权思想

而帮助这个男孩（艾俊）完成【不做父亲】的选择，逃离弑父陷阱的，则为玛丽娜，以一种新型的女性视角解除了男孩的选择危机。

在劳拉穆尔维的论文《观影快感与叙事性电影》中，她提出，女性在传统电影视角里，就是一个有差异性的他者（同时也是不完整的，匮乏的形象）；女性作为男性的镜像，会给男性带来一种象征焦虑，其解决的途径之一，就是物化和美化女性的身体，赋予女性的身体以神奇的力量和欲望的联想；而解决的途径之二，就是专注于原始创伤的重现，通过对有罪的对象的贬斥、惩罚或拯救来加以平衡。

借以此种途径，便形成了女性的几种固化的脸谱：

一是女性只是被救助者，最后需要男性救助。——好莱坞电影经典的“最后一分钟营救”即使如此，在魔法少女/超级英雄题材的作品里，最明显的，就是《美少女战士》早期的作品，美少女战士与反派角色战斗在千钧一发之时，还是需要夜礼服假面的帮助。

二是女性只是被窥视者，作为奇观存在。——女性的奇观性，更多体现在强调她的某个部位特质，广为流行各色“卖肉”设定则是如此。《斩服少女》便是，作为卖肉的极致的魔法少女题材。当然，除了强调某个部位特质，其多变的服饰也成为变体（从恋部位到恋物的转变）。《光之美少女》系列，虽然摆脱了“被救助者”的形象，却落入了“被窥视者”的形象。而《美男高中地球防卫部》则是将这种恋物发挥到了尽管和女性无关的极致。

三是女性只是被崇拜者，作为神化对象存在。——将女性地位进行无限拔高，这是另一种非人化的思路，依然没有脱离劳拉穆尔维所说的“男性视角”的精神分析。《第五元素》就是一个极端的例子，将拯救世界的任务落实到一个完美的“第五元素”身上。而《魔法少女小圆》系列（以及其仿作《穿越幻影的太阳》）则走到了这个方向的反面，被迫让女性承担更多的崩坏义务。

似乎无论怎样选择，都无法逃避女性作为被观看的他者。——亦如《甄嬛传》里几个女人都爱皇上，和《明妃传》里几个男人都爱谭允贤一样，没有本质区别，都是男权。

但《瓢虫雷迪》提供了一个新的思路，一个虽然确实是“超级英雄/魔法少女”类型化叙事下的新思路——是其所是地展现女性。

玛丽娜青春、活波、自信，既有做超级英雄时的决断，也有迷恋艾俊时的痴迷；作为搭档的艾俊，也是如此，帅气、冷静、坚毅。在变身为黑猫诺尔时，尽显“骚气”。在这对组合的搭档过程中，女性不是被救助者，最后一分钟营救的模式不会在玛丽娜身上出现；女性也不是被窥视者，艾俊也好、黑猫诺尔也好，都是平等的眼光交流的对象；女性也不是被神化的对象，作为“幸运力量”的使用者，这个力量总是给玛丽娜（也是给观众）一些日常生活中一定会用到的小物件，玛丽娜需要依靠智谋，将这种关键道具用到实处去解决被黑化蝶附身的人。

这种女性视角或平权思想，不仅仅贯彻在瓢虫雷迪与黑猫诺尔之中，还贯彻在被附身的人之中。

超级英雄们需要拯救被黑化蝶附身的所谓“坏人”，这些坏人，其本质都是超级英雄身边的人。作为被附身的人，一直存在于整个叙事世界里，处于观众和超级英雄的生活视野里，而由于幸运力量的存在，坏人制造的破坏性的建筑，都会被这种力量重置复原，被附身作恶的人，也并不会遭受到社会的责难——与其说不会遭受到责难，到不如说一是再责难会触发新的黑化蝶，二是观众能叫上名字又对故事有贡献的角色，几乎无一例外都有被黑化的可能，责难别人到底来很可能会让自己陷入被责难的地步。

再者，这些被附加的坏人，绝大部分都是因为大小姐寇依的坏脾气导致，而绝大部分都是针对寇依复仇——介于虽然被附身者会完全遗忘记忆，但未被附身者却能记得业已造成的伤害（尽管物质伤害尽可尽数恢复），这也在实际意义上造成了对寇依的报复。

《瓢虫雷迪》便是以这般方式，将女性与平权的视角，一层层浸染在作品之中。