1976年马丁大叔的这部Taxi Driver已经拿到了金棕榈,加上其后86年的Cannes最佳导演奖,90年威尼斯最佳导演奖,马丁大叔在新好莱坞这帮导演中真是一个响当当的艺术电影大牛。然则刷了一遍奥斯卡,竟然连一个奖都没有……然则他06年拍出来那部发指的《无间道风云》真是让我看得想以头抢地,而在北美各种小奖上风光无限更是让我崩溃,眼瞅着就成了奥斯卡的最大热门,然则这种片子都能得奖?大概离奥斯卡最近的一次是《愤怒的公牛》,或者加上这次的《无间道风云》。而他片中的演员也拿了无数的奖,马丁大叔也被刺激了很多次了。
这个时候再回去看《Taxi Driver》,真是经典的作品啊。这是他毕业第十年的一部力作,《穷街陋巷》和《教父II》之后,罗伯特·德尼罗在这部片子里的演技已经到了化境,至于《美国往事》里面,德尼罗简直像玩票一样的松弛——看着这些片子的时候我不停地想起《猎鹿人》和《愤怒的公牛》,这是上课时候放的两部片子。然后想起陈宇老师那个比喻:“德尼罗,或者阿尔帕西诺,甚至姜文,这种演员就好比SONY或者PHILIPS的彩电,广告永远在报纸的第二版,但是当头版那些TCL,长虹换了又换的时候,你赫然发现他们还在那里。”德尼罗那直勾勾的眼神真是令人难忘。
《Taxi Driver》是一个现代主义语境下的美国故事,越战退伍特拉维斯开着车游荡在纽约的街头,无所事事,有钱,看色情电影,追美眉,于是也是一个两段式的黑色电影——为了一个femme fatale去刺杀总统候选人,为了另一个femme fatale血洗妓院。而这些都没有什么明确的原因。在现代主义的系统下,无聊的人,多余的人,没有原因的爱情和动机模糊的暴力,在越战的精神创伤之后书写的是美国“迷茫的一代”的精神状态。而恰恰是这种对人性深刻的发掘和书写为马丁大叔带来了金棕榈奖杯。
影片中有几个细节很是有趣。其一是马丁大叔自己扮演的一个配角,一个要用0.44手枪杀死自己妻子和妻子的情人的男人,马丁大叔的络腮胡子真是好看,不紧让我想起各种意大利球星以及意大利著名导演南尼·莫拉蒂。其二是德尼罗的经典台词:"You talking to me?"原来《阳光灿烂的日子》里面的马小军那段对镜的独白是从这里来的。其三则是朱笛·福斯特扮演的雏妓,由此带来的各种八卦除了让我们更深刻地认识电影层次中的“生活模仿艺术”,而且真的让我惊异于美国女孩的发育速度,十二岁的时候就有如此丰满的胸……
不说这个的话,影片最为迷人的则是爵士风格的配乐和纽约绚丽的夜景。萨克斯的忧伤曲调和在玻璃上映射和透射的到的霓虹灯把本是混乱肮脏纽约夜生活写成了一段精致的小调。而最后那场浴血枪战则如德尼罗的朋克头一样,是在爵士小调中插入的摇滚变奏。在这变幻的夜色中德尼罗像鬼魂一样游荡,夜里他的眼睛如狼一样闪亮。那是一代人的伤痛,他的失眠是美国的失眠,他的空虚是70年代美国人的空虚。他的反抗是有力却不知哪里去使的反抗,没有原因没有目的,只有偶然的牺牲品。而他忽然从一个恐怖分子变成了一个社会英雄,看似是个happy ending,开的却是美国的玩笑,看似妥协的马丁大爷其实骨子里还是很硬,把他的冷嘲热讽悄悄地藏了起来。他的双眼穿过德尼罗的双眼盯着银幕外的观众。他说,嘿,你们停一停。
这个寂寞的男人啊。寂寞可以寂寞如雪,还可以,像德尼罗这样寂寞如血。
这是一部反思越战的电影 即便全篇没有出现任何战争场面 这又是一部影射政治的电影 哪怕是主角刺杀总统候选人失败 这又是一部用情绪架构起来的意识流电影 观众的观影快感渐渐与主角的情绪合二为一
在准备刺杀行动的过程中,特拉维斯遇上了被逼卖淫的雏妓艾瑞斯。在企图救艾瑞斯出火坑未果后,特拉维斯手持武器闯进淫窝,将里面的一干人等通通干掉了!本以为即将收到法律的惩罚,然而媒体却将特拉维斯描述成了一个拯救少女的英雄……
出租车是特拉维斯的保护壳 是与外界隔绝的保护伞 他愤世嫉俗 却因这样的地位身份 而无能为力 他只是憎恶这个肮脏的社会
嬉皮士的打扮 迎合了妓女对他讲过的向往的那种风格 也许在特拉维斯看来 这次刺杀行动 本来就没想要全身而退 无论是被当场射杀 还是关进监牢 他自我慰藉的目的达到了
特拉维斯从来就没想到要警醒什么人 成为什么人的标杆和楷模 只是 他之于自己 到他之于别人 这个过程来得突然迅速 让人措手不及罢了
在1976年第29届戛纳电影节上,《出租车司机》荣获金棕榈奖。在四十三年后的今天,《小丑》斩获第76届威尼斯电影节金狮奖。而《小丑》的创作灵感正源自于《出租车司机》,并且《出租车司机》中的主角罗伯特·德尼罗在《小丑》中饰演的角色又被小丑枪杀。这一穿越时空的奇妙互文让人有些玩味。这两部电影不管是在题材内涵、演员表演、运镜构图上,都有异曲同工之妙。但真正将两部影片放置于同一视野下进行比较,则能看出《小丑》比起《出租车司机》还有不小差距。
首先就地点来说,虽然《出粗车司机》设定在纽约市,《小丑》设定在哥谭市。但马丁·斯科塞斯与 托德·菲利普斯有着相同的诉求。他们都希望塑造一个充斥着道德沦丧与人性扭曲的“恶托邦”城市,以此作为影片立论不可动摇的前提与基础,再借由整个社会环境对主人公的潜在影响,内化成人物内在人格。就整体效果而言,《出租车司机》与《小丑》都达到了这一目的。但真正看其完成度就不难发现, 托德·菲利普斯与马丁·斯科塞斯相比,在塑造与渲染外部环境的功力上,还有明显差距。
马丁·斯科塞斯深知过犹不及的道理,他明白真正的“恶托邦”不该只停留在表面也不仅仅只呈现在表面,“道德沦丧”与“人性扭曲”不单单是指打架斗殴、秩序混乱、民不聊生和垃圾遍地,他背后埋藏着更深层次的社会病征。而一座城市的“道德沦丧”与“人性扭曲”、它的“恶”的一面,不应该从始至终毫无差别地呈现出来。有反差,才有冲击感。在这儿的处理上,足以体现马丁·斯科塞斯的老谋深算。
首先斯科塞斯利用“白天”与“黑夜”这两个最普遍的意象,在白天,纽约市民各司其职,城市秩序道路规则有条不紊,一片资产阶级的祥和气派;而到夜晚,皮条客和妓女出马、满街的混混与毒贩、他们做爱时的呻吟和斗殴时地怒吼全都糅合在纽约的夜景中。斯科塞斯用镜头刻画出阳光照耀下纽约市人民的精致生活和井然有序,也呈现出黑夜包裹下人们的兽性本能与道德沦丧。同时全程贯穿着的爵士风格配乐与萨克斯风格的古典曲调, 倒是把混乱肮脏纽约夜生活写成了一段精致的小调。
其实关于“白昼”与“黑夜”意象的运用,体现在诸多电影中。在吕克·贝松的《地下铁》里,白天的巴黎浪漫而富有情调,夜晚的巴黎则是酒精、摇滚和性的派对。在莱奥·卡拉克斯的《新桥恋人》里,白天的巴黎同样浪漫诗意,而夜晚则是乞丐与外来移民的地盘儿。这种反差不仅能够给予观众更强烈的冲击感,它亦能揭露所谓的黑暗与混乱、堕落与沦丧永远潜藏于光明的夹缝之中,邪恶与混乱之所以存在,是因为有正义与秩序的衬托。这种看似简单的意象运用,同样能拔高影片的立意与深度。
再说《小丑》,托德·菲利普斯对于所谓“恶托邦”的理解还停留在相当原始粗暴的阶段。哥谭市的黑暗就是白天混混在街上公然闹事斗殴,城市垃圾遍地,夜晚地铁上任人欺辱。这种从始至终毫无反差的对于“恶托邦”地呈现,确实能达到导演的目的。但与此同时哥谭市所呈现出的“道德沦丧”与“混乱秩序”也就仅仅只停留在文本阶段与表象的镜头意义上,如果“恶”不依附于“善”、“黑暗”不隐藏于“光明”、“邪恶”不派生于“正义”,那么从“善、光明与正义”中抽离出而单独存在的“恶、黑暗与邪恶”则毫无意义。
这是《小丑》的问题,它看到了人性中的“恶”,却未发觉“善”与“恶”从来都是相伴相生的。真正的“恶托邦”并非只是存粹的打架斗殴与秩序混乱,它是隐藏在恢弘秩序下的反叛、是潜伏在优雅精致下的畸形、是障翳在崇高正义下的邪恶。
对于“恶托邦”的塑造,可以看出托德·菲利普斯与马丁·斯科塞斯导演功力的差距,但这重差距不仅仅体现在其对外部环境地塑造上,亦体现在个人命运与时代危机的分野上。
先说《出租车司机》,其中的主角崔维斯从越战中退伍回来后一直在纽约以开出租车为生。战争后的他迷惘不堪,加上开出租车目睹了纽约夜幕下的种种罪恶,令他变得愤世嫉俗、痛恨社会。 从这里看,上世纪七十年代的纽约依然陷于嬉皮士运动的余晖之中。人们信仰与价值观的崩塌、战后精神家园的重建、退伍军人对城市生活方式与工作制度的适应,都一股脑地呈现在人们眼前。崔维斯是其中的一员,他从越战退伍后对于新生活与工作的不适应、精神的无处寄托都体现了当时的时代病症。他的愤世嫉俗、痛恨社会是具有普遍性的。
而后在他替雏妓艾瑞斯除掉所谓的“歹徒”的行为,是黑暗混乱秩序城市下所残存的个体正义,崔维斯的愤世嫉俗与痛恨社会恰恰激发出他灵魂深处的正义。他未没想过凭他一己之力去改变社会,就如同他说的“他从不关注社会新闻”一样,但他却始终无法忽略发生在他身边的道德沦丧。
在这儿,就体现出了托德·菲利普斯与马丁·斯科塞斯塑造人物的差异,在《出租车司机》中,崔维斯可以说是“普遍性”与“特殊性”和一的角色。他的普遍性在于,他代表着越战退伍军人、嬉皮士和“跨掉的一代”,是这些群体的缩影;但与此同时,他又有着这些群体所没有的同情心与泛道德主义。因此,崔维斯这个人物的所有抉择都是个体性与普世性的杂糅。
在诺兰的《黑暗骑士》里,小丑之所以有独特的魅力,在于我们不知道他的过去,他一出场就游离在秩序之外且不能用正常的逻辑去理解他,他的疯狂像是践行一种哲学观念。 而《小丑》中的小丑,则试图用一种“社会化”的缘由解释小丑的疯狂。
首先小丑他从一开始就被小流氓欺负、之后被同事陷害、被老板不分青红皂白辞退、被华尔街道貌岸然的人士欺负、被脱口秀主持人嘲讽、甚至从小被继父虐待。整部影片一直在告诉我们:小丑是绝对的受害者,一切都是社会的错。
如果说小丑最后的转变虽然俗套但还说得过去,那么小丑的个人暴力变成底层反抗的导火索则太过牵强,因为小丑身上不具备任何意义上的普世性,他的经历遭遇、心得感悟、所作所为,都只能代表他自己而已。因为小丑是特殊的,他是精神病人,他的遭遇难以大规模复制。
托德·菲利普斯意识到了这一点,于是又引入“贫富差距矛盾”这一衔接点,他把富有阶级与贫民阶级分割开来,试图制造一种对立冲突。例如小丑杀死华尔街员工时,底层人民欢呼不已认为他是榜样,而富豪托马斯·韦恩却说:华尔街员工都是为社会做贡献的人,而小丑才是真正的小丑。这种刻意制造的对立冲突,使得小丑这一带有个人报复性质的特殊行为演化成了消灭不义富人的壮举。这也勉强说得通。
但最根本的问题在于,小丑其实并不是反抗集团的真正领袖,他只是被利用的政治形态符号。在这里托德·菲利普斯暴露出了他电影路线选择上的谬误,关于《小丑》电影的精神内核,菲利普斯有两个选择:其一,他可以向《出租车司机》一样去表达“个人命运与时代危机共振”的内涵;其二,通过小丑作为政治形态符号的特殊性,传达小丑作为意识形态符号的荒诞性。
毫无疑问,第二种选择无论从何种角度,都优于第一种。首先小丑从个方面来说不具备任何的普世性,他不能代表任何社会群体,用小丑来表达“个人命运与时代危机共振”的内涵是失衡的,这两者不能等量齐观。反之,如果把小丑作为“被利用的政治符号”来表达其作为政治符号的荒诞性,反倒可以铸就另外一种层面上的深刻,这样不仅会呈现出一种悲凉的无奈、同样可以揭露出政治斗争必然伴随着他人牺牲的必然宿命。
但可惜的是,托德·菲利普斯想传达的——就是个人命运与时代危机的共振、是个人命运抉择决定时代危机走向。
一直到这里,才真正体现出《出租车司机》与《小丑》深层价值观念上的分野,——对于个人命运与时代危机关系认同上的差异。《出租车司机》中体现的,是群体命运与时代危机共振;《小丑》中体现的,是个人命运抉择决定时代危机走向。
这就是《小丑》与《出租车司机》间的差距:《出租车司机》并未给观众明确地答复,它只是用一个具有普世意义的人物顺应自身人格转变所做出的行为来呈现当时社会下的时代病症。进而使得整部电影在“核心精神”处于留白状态,观众自然有更多维度的解读。而反观《小丑》,最后反抗军团的狂欢,似乎已经预示着个人命运抉择决定时代走向的理念倾向。观点态度都一览无余。再者纵观人类历史,个人命运抉择终究是时代洪流之一粟。《小丑》的纰漏,不仅仅在于它不懂得留白的艺术,亦在于它对人类文明进程客观规律的无视。
真正优秀的电影总能在流畅贯通的叙事土壤下埋藏着具有内在性的时代隐秘意识的种子。《出租车司机》就属于此列,《小丑》却不在其中。
拉维斯(罗伯特德尼罗)在决意刺杀总统候选人帕拉汀时候一改中规中矩的发型,变成了一个具有隐喻时代特征的莫希干头。这种变化微妙地表现了导演马丁-西科塞斯注定要在这部电影里反映那个时代的某种特征。而“出租车司机”一片最大的花絮是富家子弟欣克利在看了该片后,被其中饰演雏妓的朱迪-福斯特吸引到着了魔,他一连看了十四次这部电影,最后追求朱迪未果,竟然想通过刺杀里根总统来引起朱迪-福斯特的注意。这种电影外与电影中的某种看似巧合,却正好反映了这部电影在最大意义上的成功。而我同样觉得朱迪福斯特在其中的表演非常地好,镜头不多,仅是那个与拉维斯吃饭交谈的场面,就足以让她赢得奥斯卡最佳女配角奖。虽然,我不会想到要象欣克利去干点什么。
这部电影在营造压抑气氛上的电影表现语言非常令人信服,无论是拉维斯在出租车里看到的那些刻意模糊的光影,或者是车窗外纷乱而肮脏的的种种社会时代特征,再加上德尼罗细腻而微妙的面部表情,非常有说服力地营造出一个混乱的时代给人们造成的那种压抑感。这种压抑感的成功表现为主人公拉维斯在电影中心态与行为的一系列变化提供了坚实可信的叙事基础。我坚信如果没有开头几分钟里这种氛围的成功到几近完美的营造,这部电影将大打折扣。而事实上,西科塞斯在电影后半部上的把握上并不显得更有信心,有些地方已经濒临了牵强的意味。
拉维斯在这种时代里孤独与无望的人生,并且试图去改变生活的一系列的努力(与贝丝的爱情的破灭、以及想逃离这种地方而被告之无路可走)都遭到了失败。将这个无法寻找到出路的人意图通过暴力来拯救理想或者说是发泄情感的出租车司机,推到了对社会的对立面上。对总统候远人的刺杀、对雏妓的拯救,都是为了试图找到一个逃离现实的出口意图上的英雄式幻想,而西科塞斯的高明之处,是使拉维斯的这种幻想又更有高潮意味地最终失败。拉维斯并非一个英雄式的人物,他在刺杀帕拉汀的时候落荒而逃,充塞了挫折感的拉维斯最后杀死了控制雏妓的人,实际上仍然意味着他在欲图拯救艾丽丝(雏妓)上的早先意图(通过资助她让她走上正道)并未获得成功。而西科塞斯在处理最终的结局上,却不是很成功。拉维斯杀了几个人而最后竟然无罪释放,艾丽丝也走上了拉维斯所希望她走上的正道,这种调和意味的意图使这部电影在悲剧上并未得以削减。而在最后出租车上拉维斯与贝丝的不期而遇中的相对无言,亦在说明拉维斯仍然是电影开头的那个拉维斯,而他对贝丝,此时只是一个路人与一个路人的关系,这意在说明拉维斯理想的一种实际上的破灭。他或许再也不会穿上那件红西装,去与贝丝约会了。
这部电影在前半部分的处理上,手法丰富,切奏紧凑。罗伯特德尼罗非常精彩地刻化了拉维斯这个角色的心理上的一系列变化。但在后半部分的处理上似乎与前半部分的衔接上并不是非常的水到渠成,而朱迪福斯特的出现却令人印象非常深刻,她与拉维斯的谈话镜头是这部阴郁压抑的电影中比较明朗与温暖的一幕,朱迪福斯特与罗伯特德尼罗的这幕对手戏也很好地加强了拉维斯的性格刻化,这个功劳很大程度上应该归于朱迪福斯特身上。而英雄主义的破灭是西科塞斯对这部电影主题的一种附加,表现了西科塞斯现实主义的思考,似乎于俗套中又表现了不俗的一种功力。
很久之后,我在不经意间才发现罗伯特.德尼罗(Robert DeNiro)在《Taxi Driver》扮演的崔维斯(Travis)跟电影名字有着千丝万缕的联系,这个名字把Taxi Driver柔在了一起,不仅不乱而且还很有型,伯纳德.赫曼开始用小号和萨克斯拼凑的音乐给一九七二年四月十号纽约的布朗克斯一个交代的时候,崔维斯正开着出租车看着马丁.斯科塞斯的手摇镜头,转动着方向盘。
工作了十二个小时我还是不困,这种日子就这样继续进行着没有尽头,1972年纽约的夜晚确实肮脏和混乱,妓女,下三滥,小偷,毒贩和老傻逼,不过这种脏乱差是明晃晃的摆在这里,让人们能看见所以心里会踏实,所以如果你硬是要问我这种生活怎么样的话,我会说,还不错,虽然我不能预料到几十年之后纽约的片区繁华的景象,但夜晚的肮脏的景象只需要一场雨就可以解决问题。
开始说说崔维斯和贝茜吧,你要是问我为什么隔这么久才进入主题的话,我会告诉你剧本就是这样写的。那时候,罗伯特.德尼罗还不是个老男人,朱迪.福斯特也没有那样风韵犹存。
小伙子会把出租车停在姑娘单位的门口摇下车窗,整个一上午都在看她,姑娘开始的时候并不了解但知道小伙子没恶意,但是总是会有一个愚蠢的同事摆出一副酸酸的样子把小伙子赶走,虽然他连吃醋的资本都没有。崔维斯只是个年轻人,他可以利用的时间和忧伤像刚过季的石榴一样颗粒饱满,我都忘了是过了十天还是二十天,反正是在他在快餐店吃过土司喝过苏打,然后在低劣的限制级影院看完色情电影的第二天,他穿上酒红色的西装腰杆直挺的走进了贝茜的公司,说出埋藏已久的心里话,‘你是我见过的最漂亮的女人。’
为什么赫曼的音乐总是这样不合时宜的插进来,好像是个必不可少的第三者,那首《Reluctant Hero》被赫曼很聪明的划分出了两段,前半段温柔舒缓,后半段诡异阴郁好像火车驶过,所以前半段就很聪明的跳进了咖啡馆里,伴着崔维斯和贝茜的谈话显得不太啰嗦也不太单调。接着前半段又顺势滑进了夜晚,就像所有构思精巧的骗局一样,你明明知道它是骗局可还是会犹豫一下要不要回个电话说,‘操你妈,可是你有妈么,骗子。’崔维斯邀请贝茜看电影,去的影院是限制级的,影片里除了鱼水之欢还有崔维斯能想到的孤独,忧伤,麻木,冷酷,渴望,了解,上帝和永恒。可贝茜却没有想到,她想所有正常的社会人一样想到的只有肮脏和不能理解,所以前半段的音乐停了,第三者没有了,因为第二者都走了。
看着崔维斯依旧穿着他那身M-65,突然感觉到天气根本没有冷的意思,家里简陋的只有床,桌子,小板凳和电视,当我再次看的时候感觉如果他继续用脚伸到放着电视的桌子上时,天都会塌下来,特别是当崔维斯光着膀子对着镜子不停的练习掏枪的姿势和速度的时候,我真真的感觉下一秒就该地震了,可是等了很久,我还是没有随着地面陷到最黑暗最幽深的地下。所以,我知道最牛逼的事件就快要到来了。
这里我插一段跟电影没关的话,有时候孤独和无助根本不会随着时间来持续它们的作用,因为这两个孪生兄弟带来的撞击会一下让你的心灵麻痹,接下来就是其他的情感给你带来的坏运气。我都忘了用牙嗑瓜子而改成了手剥,效果都一样可不就是个时间问题,本质没什么变化,所以永远吃到的都是瓜子味儿,哪儿来的碧根果和夏威夷果,即使费劲巴力的买来,也不能用牙嗑。
直接杀到电影结尾的时候,崔维斯的发型已经从莫西干恢复了最初见贝茜的时候,伴着手摇镜头,我感觉崔维斯带着贝茜走了很长的一段路,好像走过了纽约所有最肮脏的街道,从布朗克斯到布鲁克林再到哈林区,出租车把每个地方的窨井盖都轧的更紧了。贝茜下车的时候即像个乘客又不像个乘客一样犹犹豫豫的问崔维斯,‘How much was it?’我们俊俏的德尼罗大叔微笑着回了一句,‘So long’。等到翻译的字幕组的水印出现的时候,我也就知道,真的要说再见了,贝茜。
观影时有被惊悚到,人性中的冷酷无情赤裸裸地展现出来。出租车司机穿梭于城市的每个角落,看透世态炎凉,逐渐走上杀手之路,血迹斑斑的场景,可怕。但令人可笑的是,杀手被新闻媒体赋予新的形象。
特拉维斯从越战中退伍回来后一直在纽约以开出租车为生。战争后的他多少有些失落,加上开出租车目睹了纽约夜幕下的种种罪恶,另他变得愤世嫉俗、痛恨社会。在追求总统候选人帕兰坦竞选办公室的秘书贝西失败后,特拉维斯决定去刺杀帕兰坦以证明自己。
You Talking To Me? You Talking To Me? You Talking To Me?
分是打给同名韩国电影的。国产那个午夜出租车被和谐了,有本事把这部也和谐了
要把一个人变成疯子很简单,只要他经历过日复一日的看不到尽头的绝望,就一定会做点什么来打破这令人窒息的生活。他什么都会做,只要能突围,哪怕是死,也比像个爬虫般活着要好。他看似疯了,其实非常冷静,他想过所有出路,他只是无路可走。
睡不著覺引發的杯具。
Robert De Niro演得好.就是徐怀钰在我是女生那首歌里唱到的帅哥.
男主=典型反社会人格(语言、行为分析),清道夫型serial killer. Heroism?Anti-heroism? 又一部将女性物化的男性电影?讽刺白领讽刺政客讽刺爱情讽刺犯罪fuck all的朋克片?底层人物对生活意义的无望追寻、失败、反抗、彻底失败,归于绝望死寂,虽生犹死
我们都曾有这么一段日子,忽然开始锻炼身体,在街头霓虹灯下漠然地行走,满身的力量却不知道该拿来去对付谁。
妄图改变我的电影。其实已经改变了我。我的生活,家庭,事业,一切一切的变化,都从爱上电影开始。而爱上电影,从这部电影开始……
一个知识低下,同时又具有强力朴素道德观的人,往往做出损人不利已的事,这就是这个出租车司机给我的启示。
现在来看这些经典也不过尔尔
“ 现实下,我们都试图在寻找一种高尚的洁净的生活,同时我们又不可避免的作出龌龊的事情,滋生污秽的思想。因为了解到自己的污秽所以对他人也产生同样的想法,所以会冷漠的对待旁人,小心翼翼的保护自己,所以我们成为一座一座的孤岛。自我封闭起来的孤独。 ”
柔光镜头的出色运用,让夜幕下的纽约斑驳多彩,幻象迷离。萨克斯时隐时现的背景音乐表达着战后的颓废和忧伤,看到德尼罗后面十分钟的杀人场景后,观众开始回想主人公的动机时,导演就笑了。
他并没有彰显正义,只是孤独久了,看尽人生百态了,不甘做一个不受关注的屌丝罢。德尼罗笑起来帅萌呆,萨克斯风配乐太讨人爱。全片克制、黑色、没有重点、没有中心、没有肆意煽情,或许制造剧情冲突并不是演绎这首落寞悲歌的最好方式,唯独那车前的缕缕烟雾,才能把光影与现实的界线淡淡抹去。
“You Talking To Me? You Talking To Me? ”社会意义大于电影本身的一部电影。前半段的铺垫很舒缓也意味深长,动人心弦的音乐,夜幕下的灯红酒绿,经典的莫西干,载入影史的枪战,欣克利的朱迪·福斯特……以及让人知晓“巨蟹座才是最佳恋人。”★★★★
此影片最受人关注的地方在于它直接促成了美国青年约翰欣克利对里根总统的刺杀,他把自己妄想为出租车司机特拉维斯,意图证明自己对扮演雏妓爱丽丝一角的茱迪福斯特的爱意,最终铤而走险。这无疑成为了影片成功的一个佐证,虽然方式极端了点。
在每一个城市,都有独行者。“巨蟹座才是最佳恋人。”
充满了“男性气质危机”。你的骄傲、勇敢和冲动,一旦实现,就是你曾经瞧不起和嘲笑的对象。希望直男都能多看几遍这部电影,看完才知道“你不要学劳勃狄尼洛,装酷站在巷子口那里等我,你不要写奇怪的诗给我,因为我们没有萍水相逢过”到底写的是啥。
出租车司机可能是最寂寞的职业了,他们同样每天穿梭于灯红酒绿之中,却始终无法融入其中,他们目睹了一切幸福和肮脏的事情,却也只能冷眼旁观,他们每天与很多人交谈,却从来没有和谁成为朋友。
每一个男人,特别是落寞孤独的男人,都会有的妓女情结。这个女人不一定真是妓女,但一定是一个陌生的女人,男人渴望着解救她,给予她包括爱情在内的一切,其实到最后被解救的仍是那个男人,而且大多数时候只是男人的一厢情愿。可惜从未遇到这样的女人,最后解救我的是电影!【电影资料馆】
我想演一出悲劇的時候,上帝給我安排了喜劇。我是自己最嚴重的笑話,但笑不出來。