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伪长镜头电影,顾名思义,就是将数个镜头利用后期特效、隐藏性剪辑处理成看上去只有“一个镜头”的高技术含量活(即摄像机不会停),古有《夺魂索》,近有《鸟人》。
现如今,又有了《1917》,相信许多影迷在看到《1917》的一镜到底之后无疑是很兴奋的,因为其难度之大,前所未有,演员与摄像机需要持续穿越多个战壕、农场、废墟、河、树林等近六七个主要场景,配合后期剪辑、特效公司背景置换、数字化处理,将十几个镜头整合成“一个”长镜头,据幕后解释,光剧组演员编排的时间就达到了半年之久。
在《1917》剪辑中,既吸收了不少前人的经验,同时也创造出了不少令人瞠目结舌的新技术,作为一个技术控,自然是不能放过,在查询不少信息与幕后之后,找出了大部分剪辑点,如下一一道来。
一.3分42秒处 遮挡剪辑
在两位主角——士兵斯科菲尔德和布雷克边走边闲聊时,碰上了一队运送物质的士兵。
这里顺势利用路过士兵进行了遮挡剪辑。
二. 8分19秒处 黑屏剪辑
此处剧情为两位主角士兵斯科菲尔德和布雷克从上级手中接到命令,然后离开地道。
士兵斯科菲尔德的背包在往上走的起伏间恰巧完全遮盖住了洞外的光线,形成一瞬间的黑屏,达成隐藏剪辑之效果。
这种方法的最著名案例当属上文提到的《夺魂索》。
本片同样为“伪一镜到底”,不过主要原因是碍于当时电影技术的发展,摄影机一次只能装载一卷十分钟的胶卷,所以导演希区柯克就想了个法子,每隔十分钟左右,总要将镜头伴随着人物移动到椅子、沙发后部遮挡制造数秒黑屏,剪辑师在后期利用这段黑屏时间拼接上另一段长镜头,这一段长镜头结束又有一段黑屏时间用于拼接另一个……如此套娃完整部电影。
三.16分42秒处 上土坡
此处是两位主角从战壕移动到上方战场,利用了两人的准备动作进行剪辑
这是比较一个难以看出的剪辑点,同时也简单粗暴,只需要将演员和摄像机固定在同一个位置、动作,但说起来简单,做起来难,开机前要精细到每一个小小的细节都不能出错,才能顺畅连起来。
四.23分02秒处 断手、土堆经过
此处为自第18分钟处开始士兵斯科菲尔德左手勾到铁丝网受伤,到第24分钟伤口完全的唯一空境。
剪辑的主要作用就是中止拍摄给斯科菲尔德的左手化妆,加深手部创伤,虽然剪辑前有故意遮挡住斯科菲尔德的左手,但通过一些小细节比较仍可以看出,在空境的剪辑前后,左手伤口有了较明显的变化。
五.25分46秒处 走入地道
两位主角进入地道时同样也有一瞬黑暗。
参见二,不再细讲。
六.28分02秒处 特效爆炸
此处为老鼠踩线引发地道爆炸,爆炸画面是通过CG特效处理剪接
爆炸的特效画面后,是摄像机向左摇,同时布雷克也向一旁摔倒,营造出像是被爆炸冲击力甩开的感觉,但其实这已经是剪辑后的第二个镜头。
七.38分04秒处 遮挡剪辑
这里的剧情是两位主角来到农舍前的残墙,士兵布雷克跨过,摄影机利用墙的一边作遮挡,完成剪辑
此处本来可以像其他遮挡剪辑一样做到天衣无缝的,奈何演员的站位漏了馅。
在电影具体38分3秒处,我们可以看到斯科菲尔德是侧着持枪的。
但在经过围墙的遮挡剪辑之后,仅一秒的时间,也就是电影38分4秒处,变成了正着持枪
八.43分40秒处 德军飞机坠毁
此处飞机坠毁是用CG特效处理的,同时后续两位主角救援时又衔接成实拍。
九.51分25秒处 肤色过渡
在许多涉及死亡的电影中,剧组往往都会忽略死亡会让人皮肤从肉色逐渐变化为灰白色的事实。
但在《1917》中,导演萨姆·门德斯尊重了这种真实,在布雷克腹部中刀后,通过多个剪辑完成了肤色过渡。
此处斯科菲尔德将布雷克拖动转身之后,布雷克的脸从肉色变成了灰色。
在转身过程中有一个运动剪辑,以便停下来让化妆师化妆,画面的连接处理简直完美无缺,所幸片场照的场记板为我们透露了“这里其实经过剪辑”的信息。
十.51秒36秒 肤色过渡2
这里是肤色过渡的第二次剪辑。
斯科菲尔德正在拖动着布雷克,突然几米外传来两位士兵要不要帮忙的声音,摄影机顺着发声方向快速平移,剪辑师就在这平移时的模糊画面中完成了剪辑。
几秒后,当镜头关注点重新回到布雷克的脸上时,我们会发现他的脸又黑了一度。
十一.54分钟52秒处
摄影机跟随主角上车,期间经过一名士兵后背,形成瞬间遮挡剪辑。
此处剪辑目的是为了让摄影师能够上车,在未经遮挡剪辑前的车上,左侧预设放置摄影机机位的车位上坐满了士兵,显然是无法再容纳摄影师和摄影机的(而且上车时还要保持摄影机稳定)。
只能先拍满车的士兵,然后在上车时剪辑,停下来让要放置摄影机一边的士兵下车,第二次开机时,摄影机再度从士兵后背经过,但此时的车已经是有空余位置来放摄影机和摄影师了,然后摄影机一直维持在同样的机位、角度,旁边空余位置,群演士兵趁着摄影机盲点,再上车补充满。
十二.56分钟50秒处
车轮陷入泥潭,摄影机跟随着主角下车,期间在一位站立起来的士兵后背经过又形成了瞬间遮挡。
此处也进行了上述的遮挡剪辑,便于摄影机从满人的车上移动下,下来后专注于车侧边主角的摄影又制造出盲点,以便车内士兵重新布置。
十三.62分20多秒处 平移镜头
这里下车到断桥并不是一次性拍出来的,在平移镜头里有过特效剪辑处理。
拍摄断桥戏时,后面实际上堆放着剧组的帐篷、器械。
十四.66分17秒处 时间切换
这里是全片最为明显的一处时间切换剪辑,用十几秒的黑屏展示主角被击下楼梯的昏迷
同时也由白天转入夜晚,进入本片摄影的“魔幻时刻”。
十五.71分51秒处 废墟逃亡
此处剧情为主角被德国士兵发现,然后在废墟中狂奔。
在具体71分49秒处,后方德国追兵摔倒之时,有一个剪辑点,幕后为我们揭露了这一事实。
这里的巧妙之处在于利用了电影角色的摔倒动作瞬间进行剪辑,降低剪辑需要两位角色保持同步的难度,而此时唯一在镜头前的主角一直处于快速移动中,动作有些不同无碍,只要位置卡得准(当然难度也不小),长镜头就能够很顺畅的衔接下去。
顺便说一句,此处打光是用远处教堂的照明灯(火焰是CG特效)打的,所以不用担心剪辑时,不同时间段拍的素材,光线变化问题。
十六.79分44秒处 从地下室到楼梯
此处剧情为威尔告别法国平民,从地下室走向上面,在摄影机平移的时刻,卡了一瞬的黑屏。
也参见二,不再多说。
十七.82分56秒处 从废墟跳下河床
这里可以说是全片最可惜的镜头,从废墟转场到河中全靠CG,但是碍于成本,最终特效的完成却比较“五毛”,破坏了实拍带来的观影体验。
然后河周遭的环境也是经过特效处理,实际上都修缮好了。
十八.84分28秒 掉下瀑布
这里的瀑布戏是用起重机吊着摄影机进行实拍的,只不过真实的“瀑布”仅有半米多高。
正片中的掉下大瀑布画面是特效处理过的,所以这里其实也是进行了剪辑。
十九.86分06秒处 遮挡剪辑
在掉下瀑布,主角游向树林的过程中,有一块石头挡住了镜头大部分空间3秒左右。
这里也是进行了遮挡剪辑,前后有一个从暗到亮的时间跨度
二十.89分06秒处 树林空境
在斯科菲尔德从河水上岸,再到树林的间隔中,有一小段树林周遭环境的展示,此处也进行了剪辑。
二十一.96分33秒处 快速摇镜
96分30秒处的战壕,利用摄影机快速右摇,进行剪辑
在《鸟人》中,这种方法就用到不少,因为每当摄像机在高速移动时影像就会变得很模糊,后期拼接时处理起来就比较容易了。
二十二.97分58秒处 跳下战壕
此处剧情为士兵威尔从上方绿色平原跳下战壕,原本一直处于抖动状态的摄像机停顿了几秒,原因也是进行了剪辑。
这里巧妙地利用了奔跑中的士兵作运动遮挡
至此,纯时长109分钟的《1917》剪辑点盘点完毕。
由于电影时间几近同步(除白天切换夜晚的剪辑外),角色着装不变,一些非常天衣无缝只能通过看幕后才能知晓的剪辑,判断难免失误,以及部分疑似剪辑点,但没有确切证据的地方只能作罢,欢迎补充纠正,会持续更新~
1. 电影拍摄从2019年4月1日开始,并持续到了2019年6月份。涉及到的拍摄地点有威尔特郡(英格兰南部的一郡),汉克利公地和苏格兰格拉斯哥市的戈万地区以及谢伯顿电影制片厂。其中对于在索尔兹伯里平原(位于威尔郡)计划进行的电影拍摄,环保主义者对其表示了担忧。因为电影拍摄可能会对那里还未被发现的遗迹造成破坏,这些人士要求当剧组要在这片土地上搭建任何布景的时候,一定先要进行对这片区域的调查。
2. 索尔兹伯里平原有不少的历史遗迹,其中巨石阵是大家最为熟悉的。所以这也是环保主义者要抗议的原因之一。
3. 影片的不少部分是于2019年的6月在蒂斯河谷的蒂斯河的 底落差瀑布(Low Force) 周围拍摄,制作人员必须在该区域安装警告的标牌,提醒路过的行人们,散落在现场的尸体都是假的(电影道具),不要被吓着了。
蒂斯河有Low Force瀑布,那就有High Force瀑布。看看High Force瀑布把!
1. 本片的演员本尼迪克特·坎伯巴奇(Benedict Cumberbatch)和安德鲁·斯科特(Andrew Scott)曾一起出演过英国电视剧《神探夏洛克》,在剧中,本尼迪克特饰演夏洛克·福尔摩斯,而安德鲁饰演詹姆斯·莫里亚蒂(James Moriarty)。
2. 马克·斯特朗和丹尼尔·梅斯曾一同出演了英剧《地下诊所》(2019)。
3. 本尼迪克特·康伯巴奇(Benedict Cumberbatch)和马克·斯特朗(Mark Strong)一起在另一部战争电影《模仿游戏》中出演过。《模仿游戏》的背景设置在第二次世界大战。
4. 安德鲁·斯科特(Andrew Scott)和乔治·麦凯(George McKay)之前曾在电影《骄傲》(2014)中分别饰演格辛(Gethin)和乔(Joe)。
5. 本片的演员本尼迪克特·康伯巴奇(Benedict Cumberbatch),科林·费尔斯(Colin Firth)和马克·斯特朗(Mark Strong)之前都曾一同出演了电影《锅匠 裁缝 士兵 间谍》(2011)。
6. 本片的演员理查德·马登(Richard Madden)和迪恩·查尔斯·查普曼(Dean-Charles Chapman)都曾出演过《权力的游戏》(Game Of Thrones)(2011)。看看图你们就知道演的是谁了哦!
迪恩·查尔斯·查普曼在本片饰演布雷克
1. 本片算是萨姆·门德斯(本片导演)第一次正式的编剧经历。
2. 本片是萨姆·门德斯的第二部战争电影。 他拍摄的第一片战争片 是《锅盖头》(2005)。
本片是本尼迪克特·康伯巴奇(Benedict Cumberbatch)的第四部战争电影。 他参演的另外三部战争电影是《赎罪》(2007),《战马》(2012)和《模仿游戏》(2014)。
这四部战争片是:
迪克特·康伯巴奇分别所饰演的角色:
本片的名字是《1917》,完全是数字组成,而本片演员乔治·麦凯(George MacKay)也参演过一部片名完全是由数字组成的影视剧,这是一部迷你剧,名字叫《11.22.63》。
本片是环球影业第二部专门进行了IMAX格式转制、画面扩展后的纵横比为1.90:1的电影,而第一部电影是《遗落战境》(2013阿汤哥主演的电影)(虽然在电影中闪回的画面用的是宽银幕模式2.39:1)。本片也是导演萨姆·门德斯第二部进行了IMAX转制的电影,第一部是《007:大破天幕杀机》(2012),两部电影(《1917》和《007:大破天幕杀机》)都是由摄影师罗杰·迪金斯拍摄的。
在上图中摄影师手中所拿的摄影机就是: ALEXA Mini LF
买一个的话36000美元。嗯......
本片了进行拍摄和剪辑,以实时出现在单个的长镜头中。
汤姆·霍兰(Tom Holland)曾就布雷克下士的角色与片方进行会谈,但由于时间冲突最后拒绝了这个角色。后来这个角色由迪恩·查尔斯·查普曼饰演。
2020.1.11 完成
未经同意,不得转载
本文翻译整理自的外网:
//www.imdb.com/title/tt8579674/?ref_=fn_al_tt_1
//www.imdb.com/title/tt8579674/fullcredits/?ref_=tt_ov_st_sm
//www.arri.com/en/camera-systems/cameras/alexa-mini-lf
//www.redsharknews.com/production/item/2404-arri-alexa-mini-costs-$36,000-and-it-s-a-steal
倘若下个月,《1917》真的拿下最终的奥斯卡最佳影片,它会是影史最易懂的一部奥斯卡BP(Best Picture)。
这不是一部靠故事取胜的电影,因为恐怕一个10岁孩童也能轻易明白它在发生着什么。
《1917》天然带有双重矛盾。
它当然是技术向电影,在“一镜到底”的概念确立之时,它就是一场技术冒险。
全剧组都将为这场冒险支付超出普通电影5部的工作量,以完成“全片只有一个镜头”这样一件不可能的任务。
与此同时,创作者想达致的最终目标却是“去技术化”。
他们的一切努力都要让观众忘记摄影机的“存在”,让观众沉浸入主角的第一人称视角,亲临“真实”的一战战场。
与其说这是一部战争大片,不如说是一部文艺范惊悚片。
敌军营地“不知下一秒会发生什么”的窒息感无时无刻不侵蚀着主角与观众紧绷的神经。
我们带着抗拒、忐忑、惶恐的心情被迫上路,跟着主角一同喘息、游弋、奔逃。
在当中,我们将历经恐怖的前线战壕、命悬一线的敌方陷阱、橘色的暗夜火光、燃烧着的末日教堂、樱花飘飞的河流,置身于影史最残酷而最“美”的战场。
同时,我们的情绪将随一曲动人的人性之歌游走,这个“冲入敌方拯救1600人”的故事闪耀着两个普通一战士兵温情的人性光辉。
如若《1917》继金球奖最佳电影后再如愿问鼎奥斯卡,这无疑是属于“影像”、“技术”与“人性”的胜利。 换句话说,这是属于“影像本体”的胜利。
“一镜到底”这个摄影技法很容易理解。
电影从亮屏的那一刻起,到结尾黑场与字幕止,只“不被任何剪辑的一个长镜头”搞定。
因高超的技术难度,影史上,“一镜到底”的电影凤毛麟角。
最出名的要属《夺魂索》《帝国大厦》《俄罗斯方舟》《鸟人》等。
在这其中,严格来说,又分为“真一镜到底”与“伪一镜到底”。
前者代表是《俄罗斯方舟》,它是真正的由一个摄影师拿着数码摄影机连续运动拍摄99分钟而成的电影。
后者代表是《鸟人》,其实它是由几组“很长的镜头”拼接在一起,给人造成一种“一个镜头拍到底”错觉的电影。
与已拿到奥斯卡最佳影片的《鸟人》一样,《1917》也是“伪一镜到底”。
在此前“奥斯卡前哨站”好莱坞年度影评人协会奖项中,《1917》甚至拿下了一个“最佳剪辑奖”!
当然,不管“真”还是“伪”,对于大部分观众,那种真实性的分界其实是微乎其微的。
个人看来,拍“一镜到底”的手法不重要,呈现的结果ok就是好的。
《1917》的呈现几近是完美的,而令我震惊的:
它还呈现出一种后现代性的影像。
它消解了传统战争片的宏大战争叙事,也不将目光对准激烈的战争场面,而是执着于从士兵个体视角看“实时发生的眼前”。
它反抗精英主义的大格局战争观,它蔑视精英视角;
它只关心战士最当务之急的“眼前”,它选择与大众站在一边。
甚至,它近乎接近于“电子游戏”的介质,而脱离了现代主义“电影”的范畴。
在电影官方花絮中,导演萨姆·门德斯提到,他希望吸引更多年轻人去看。
通常来说,战争片并不是年轻人钟爱的类型,而导演之所以有这样的信心,正源于《1917》“电子游戏”式的后现代性。
我们没必要再在看战争片时背负沉重的历史枷锁,本着严肃的姿态去审视战争,我们只用安静坐在影院桌椅上,去“经历”就好了。
119分钟时长里,我们进入的是1917年4月6日一战战场上普通的一天。
两个年轻单兵Schofield和Blake仓促间受命,为拯救Blake哥哥所在部队近1600多人的性命,他们要独自冒险穿越敌区,传达停止进攻的军令。
这是一场与时间赛跑的游戏,从两人登上敌军战壕起,我们就像在玩一个“第一人称”跑酷游戏,与他们闯过一道道关卡。
两人路上经过的每一片土地景观都是“一次性”的,连请来的几个大牌演员也只能沦落为类似游戏中的“NPC角色”,难逃“打酱油”命运。
这种设定让每一处的景观都独具魅力,铁丝网格、堑壕坑道、死人死马、断垣残壁、德军宿舍、乡间村舍、暗夜火光、樱花河流、寂静草地......
从战壕到前线,从敌营到废墟,从高塔到瀑布,这些共同构成了极具“残损美学”的诗意战场影像,这些都出自可能是好莱坞最伟大的摄影师之手。
罗杰·狄金斯,这位曾陪跑14次“奥斯卡最佳摄影”的传奇摄影师去年终于凭《银翼杀手2049》首次拿奖,今年则极有可能会二度称王。
层次感的构图、用天气与环境调色、光影的明暗变化和冷暖对比,这些都是罗杰.狄金斯的招牌。
影片最叹为观止的段落,主角 Schofield在黑夜中顶着火光与信号弹的光影奔逃。
光在建筑物上绘制出一道道曳影,并随Schofield的移动错落有致地铺散开,整段影像如宗教味的“人间地狱”,却又呈现出美如油画的极致光影美学。
而大部分场景中,前景人物的走位,后景的物件摆放,随摄影机移动,逐步延展开观众视野的立体空间,每一帧摄影画面都在传递丰富的信息量。
不同的场景,摄影机的机位、景别要随之切换,平拍、俯拍、仰拍、旋转,广角、全景、中景、特写,两主角享受着这个世界上最复杂的“摄影盛宴”之一。
尤其是敌军飞机意外坠毁在两人面前的那场戏,简直像是狄金斯在给我们每个人上 “摄影大师课”。
如果说《1917》拿奥斯卡最佳电影还有诸多变数,“奥斯卡最佳摄影奖”几乎已经被罗杰·狄金斯揽入怀中。
用“一镜到底”拍战争片,在萨姆·门德斯之前没有导演尝试过。
曾凭《美国丽人》拿下奥斯卡最佳电影的他也是第一次挑战战争题材。
他需要让全剧组人跟他一起冒险,压力巨大。
在花絮中,他也坦言,“这个拍摄难度是普通电影的5倍。”
在前年12月31号上映的电影《地球最后的夜晚》中,中国观众已经见识过在大荧幕上看1个小时“一镜到底”电影的魅力,而且那个是“真一镜到底”。
如果你有兴趣看看《地球》相关的花絮或幕后文章,你就会知道当时毕赣的主创团队究竟花了多大的成本和代价去拍摄。
当时宣传期看到毕赣导演的状态,我感觉他整个人都被那部电影掏空了。
《1917》虽然不是“真一镜到底”,它的拍摄难度丝毫不亚于《地球》。
“一镜到底”意味着连续的时间和空间,除了隐藏剪辑点和特效,剧组需要克服各式各样的技术难题。
首先,他们需要搭建一条超远距离的“战争游戏通道”,无论是死亡战壕,还是燃烧小镇,还是樱花河流,他们都要在这些地方放置大量的布景和道具。
用挖掘机开挖战壕,用直升机铺洒弹药壳,用石膏制作大量死尸和死马,这些全都是“大工程”。
然后是场面调度与摄影的工作,绝不是一份轻松的差事。
人物移动,摄影组便要随之同步移动,而为了避免镜头晃动造成观众晕眩,一直手持斯坦尼康(稳定器)这样的重物几乎是家常便饭。
拍摄人物奔跑的镜头,摄影组要把摄影设备全部搬到车上,“搭车拍摄”。
而为了让影像质感与战场的氤氲气氛相匹配,他们选择所有场景在“阴天”拍摄。
因必须采用顺时序拍摄,如遇骄阳的大驾光临,剧组就只能被迫全面停工,改为彩排。
天气、导演、演员、摄影组、灯光组、特效、爆破,整套拍摄有赖于多个部门的全力配合,才能完成这样一个奇迹般的任务。
另一方面,这场“技术冒险”还很有可能是“吃力不讨好”的。
并非所有的观众都能理解“一镜到底”的必要性,它在摄影方面也许做到了极致,但在其他方面则抛弃了很多。
多数影评谈到影片人物沦为工具的缺憾,一味地移动让全片中没有一个人物被立体塑造。
电影势必在奥斯卡表演奖上无一斩获,如果它是最佳电影,这种情况是很罕见的。
电影的故事也太过简单,看不到导演战争观的表达与输出,只看到导演满满的“计算”和“算计”。
有些辛辣的影评提到,整个观感像是在玩游乐场的过山车或逛一个主题公园,每到一处场景相当于主角们在“打卡”。
看完电影,就像逛完一个游乐园,娱乐完,什么都没留下。
甚至他们造了个词,《1917》是一部“爆米花战争电影”。
这样的评价或许的确反映出一部分观众的观影体验,这很正常,我不置可否。
不同观众对一部电影的带入与参与一定有程度上的巨大差异。
而于我个人而言,观影后一直在思考一个问题。
为何这个很简单的故事在好几处地方深深打中了我,给了我至少4次情感暴击?
思考过后,我仍很难用一个理性的分析方法来解释这个原因,因为感受这个东西真的很主观。
后来,有一个词逐渐清晰地浮现在我脑海——“心理实验”。
如果仍从战争片的维度来看《1917》,它在叙事视角上其实与去年我们聊过的一战纪录片《他们已不再变老》极为相似。
《他们已不再变老》组接博物馆真实的历史资料,第一次告诉世人“真实的一战士兵究竟都是怎样生活的”。
你会发现,对一个年轻士兵来说,战争就像一个“上帝随意抛骰子”的游戏,生存或死亡,全靠运气。
战争既不浪漫,也不有趣,战争最大的特点叫未知,叫恐惧,或者叫虚无。
《1917》也一样,它与《他们已不再变老》一样都执着于个体叙事,也从“屌丝士兵的视角”看战争。
当摄影机唯一的兴趣在于士兵的“眼前的正发生”,我们发现,《1917》全片都是一场“心理实验”。
这场实验的参与者是两位主角,是导演,是观众,是影评人。
你当然可以选择抽离情绪,用理性的方式来看此片,去拆解电影的剪辑点,破解导演的创作思路。
但于更多人来言,你只要投入情绪进去,《1917》就是一部惊悚片。
它塑造了一个象征恐惧的猛兽,名字叫“战争”,它是全片唯一的主角。
我们被“战争”这位庞然大物的恐惧情绪所包裹,一同期待又害怕着电影下一幕的发生。
下一幕也许是死亡,也许是存活,我们像准备打开“薛定谔的猫”的那个盒子,生与死,处于一个量子态里面。
而在“战争”恐惧之下,电影却给了所有观众一个“温暖”的情绪出口,这场“心理实验”的后半段“人性”成了最终的赢家。
萨姆门德斯处理情感题材的独到能力在此被全力发挥出来,观者是在观影中潜移默化将灵魂投射在主角身上,把情感的操控权交到了他们手里。
如果不幸遭遇到一个敌方士兵,你将作何选择呢?
杀死他?救他?奴役他?与他做朋友?
影片中就有一段类似的桥段,而两位主角在一瞬间迎来了一道人性选择题。
在“战争”这样一个最极端的场景下,两位主角的选择,摆弄着观者心底的情绪,它同时关乎人性的温暖与冰冷。
这个选择造成了电影的第一个故事高潮点,十分动容,在此不做剧透。
影片中,类似这样“冷”与“暖”并置的情绪段落非常多。
“战争”的“冷”与两位主角“人性”之光的“暖”形成了剧烈的反差,建构了一个隐藏很深的反战表达:人的价值远远大于战争本身。
或许,这就是萨姆·门德斯最想阐述的战争观理念。
影片中间有一段主角躲入敌营楼房,偶遇一对“母女”的场景,这段戏太美,太暖了。
影片这一镜从一个美丽的草地上开场,出乎意料地,电影也收尾于一处同样美丽的草地,有始有终。
明明是场残酷的“战争”,心底涌现的却是最具人情味的暖意。
某种程度上,《1917》可能拍出了影史最美的战场与故事。
2个人拯救1600人,这样的故事在当下又何尝不充满人性之光的力量?
影史上,关于二战的经典电影数不胜数,一战相关的电影却少之又少。
或许这与人类在总结一战史时常用的表述有关,“一战打得毫无意义”。
从这个层面上来说,不管《他们已不再变老》还是《1917》,他们确乎都拍出了一战的内核,乃至于战争的本质。
他们都在时刻提醒着人类:
战争毫无意义,人才伟大。
2月10日(北京时间),第92届奥斯卡奖正式落下帷幕,电影《1917》斩获最佳摄影、最佳视觉效果、最佳音响效果三项大奖。
《1917》由萨姆·门德斯执导,迪恩·查尔斯·查普曼、乔治·麦凯主演,电影的故事主线很简单,第一次世界大战期间,两名士兵被分派必须在有限时间内前往前线送达撤退任务,否则前线第二军团的1600名士兵将陷入德军的陷阱全部阵亡。电影围绕这两名士兵前往送信之路展开,电影一镜到底的展现方式,使观众在观影时沉浸式地跟随主演一路前行,专注于他们的执行任务的每分每秒。
当任务完成了,观众的情绪也开始放松下来,这种沉浸式的吸引也是这部电影的成功之处。诗人、作家廖伟棠的这篇文章,细致解析了《1917》的战争美学,同时其中构建的寓言,在今天也依然也有思考价值。
撰文 |廖伟棠
《1917》成为了今年奥斯卡的一匹黑马,不仅仅因为它以非常诗意的形式、深邃地表现了一种凄美的战争美学,同时它还建构了一个关于劫难与救赎的寓言,即使放在和平但依旧充满天灾人祸的今天,也发人深省。
回看西方近代史,每逢瘟疫蔓延的黑暗时期——无论是病毒瘟疫还是政治瘟疫,常常会出现愚人船(The Ship of Fools)的寓言,有歌谣有诗篇,也有画作。最有名的是Bosch的《愚人船》,画的是一艘摇摇欲沉的小破船,上面坐着各种愚人、小丑,他们为着种种执念作出可笑的举动,在某种想必也是愚昧的力量引领下驶向死亡。
但愚人船的极致表现,是爱德华.李尔(Edward Lear)的诙谐诗《呆头人》(The Jumblies)所写:
They went to sea in aSieve, they did, In a Sieve they went to sea: Inspite of all their friends could say, On awinter’s morn, on a stormy day, In a Sieve they went to sea!
“他们乘着筛篮出海……”全然不顾海水上涨轻易淹没自己,这明显是愚蠢至极的行为,但又流露着一种盲信的宗教意味,带着神秘色彩。春节自闭,在一片瘟疫宣告胜利的消息包围中,我意外听到这几句诗,如在梦魇中惊醒。
说是意外,因为谁也想不到,当《1917》里的传令兵Schofield下士对着他在法国沦陷区里遇见的婴儿,喃喃背诵出来的,是这样一首奇异无比的诗。
但也只有这么一首启示录一般的诗才能配得上电影里这一段神奇场景,以及这个最不可能的婴儿——就像照顾他的女郎所说,他并非她的孩子,不知道来历——这样的组合,历史上只有玛利亚与耶稣,那么慷慨照应她们的Schofield,无意担当了圣约瑟的角色。
很有可能这都是Schofield头部受伤之后的梦幻,当他走下塔楼,置身于一个燃烧的教堂与干涸的喷泉前面,这就展开了艾略特《荒原》里的现代启示录——一系列的光影交错既是现实可能有的照明弹所营造,更是Schofield的内心隐喻。他所穿过的地狱废墟亟须被照亮,然而这圣光是超乎善恶的,摇曳不定的。梦醒后,Schofield依然得靠自己穿越战火,给前线带去停止进攻的消息,然后找到本来就属于他的那棵可以依靠的小树。
可以说,废墟中藏匿的婴儿就保证了结尾的小树的出现,就像塔可夫斯基《牺牲》里那个因为不能说话的孩子保证了电影结尾的小树一样。
《1917》的导演萨姆·门德斯在出离全片的现实主义战场描写而营造的梦幻感,的确带有浓烈的向塔可夫斯基致敬的意味:除了《牺牲》里的救赎隐喻,曳光弹掠过奔跑的Schofield那段,也让人想起塔可夫斯基早年作品《伊凡的童年》里男孩情报员伊凡穿越战火泅渡夜河那一段。他们都是和平所索求的牺牲,传令者,这两天有一个别名:吹哨人。
在这样的背景下看Schofield读“他们乘着筛篮出海……”分外触目惊心,“他们”是被战火摧毁的一代精英还是好战的民族主义者?他们都是无辜但又有共业的一代人,最终都会陷入《1917》里无处不在的死神盛宴一般的地狱变图卷。经过了一战,为何没几年又有了二战?经过了SARS,为何还有WARS?人类真的有反省能力吗?为什么他们始终都选择坐上筛篮出海而不看看脚下涌出的海水?
Schofield本来也是筛篮中的一人,但他对信念的选择拯救了他也局部拯救了世界。在受伤一刻分割的前后两个世界之前,有一个细节确保了这场拯救:当Schofield与Blake走过那个被遗弃的农庄,只有Schofield欣喜地留意到牛奶桶里的牛奶依然新鲜,于是他灌满了自己的水壶。所以当他后来遇见无母婴儿的时候,他才得以把这罐牛奶送赠给后者。他珍惜生命,珍惜和平中应该有的牛奶。
也是在这个恍惚出离战火之外的农庄,有这样一段对话:“那么说樱桃树没救了?不,果实腐烂时还会再长出更多的树”。同理,战争所遗弃的牛奶也拯救新生,使得Schofield、圣母子以及被Schofield传信拯救下来的士兵们都成为筛篮上的幸存者。
这些充满救赎意识的对话、隐喻、潜文本,拯救了《1917》非常单薄的剧情,也使得它所谓的一镜到底式技术奇迹不至于流于炫技。本来这是一个属于技术时代的沉浸式体验电影,结果被塔可夫斯基的灵魂附体,加持成为寓言级别的佳作。如果把一战换成别的战争,甚至我们身处的抗疫之战,我们能否领悟出更多的寓意?
《呆头人》之外,电影还有一首《游荡的异乡人》(WayfaringStranger)。相对应的画面是Schofield从激流中挣扎上岸,闻声寻见一位士兵站在树林间为一群疲惫的士兵引领歌唱的场景。这一幕堪比杜甫“世乱遭飘荡,生还偶然遂。邻人满墙头,感叹亦歔欷。夜阑更秉烛,相对如梦寐。”的恍惚悲凉。
这首WayfaringStranger是一首传统民间歌谣,大意如下:
我只是一位可怜的流浪者
独自穿越这个世界
在我所去的那片光明的土地上
没有疾病,辛劳或危险
我将回家去看看母亲
还有所有我所爱的人
我要回家了,不再流浪
我将涉过约旦河
回到我的家乡
我知道乌云会笼罩我
我知道我的路艰难险峻
但是金色的田野在我眼前出现
让我疲倦的双眼不再哭泣
我将回家去看看父亲
我要回家了,不再流浪
我将涉过约旦河
回到我的家乡
细味这歌词,像Schofield主观视角的镜头一一流连在沉醉歌声的士兵脸上,我不禁泪下。回家是多么奢侈的事,这个春节,中国土地上的每一个人都体会到了,湖北人体会更深。
Schofield与好友Blake送信的目的,不是号召进攻,而是警告前线应该按兵不动——这也是《1917》迥异于大多数战争片主题的。虽然Blake死于中途,他的兄长还是被Schofield及时送信所救下。Schofield不知道自己还能否回国重见怀中照片上的亲人,但这一刻,Blake的兄长就是他在前线的亲人——“岂曰无衣,与子同袍”,这句古语说的就是这种灾难中新生的亲缘。我们也如此寄望与疫区前线的医护、丧失亲人的人,可否?战争总会过去,如何在废墟中重建人与人之间的关系,才是最重要的。
本文为独家原创内容。作者:廖伟棠;编辑:走走;未经新京报授权不得转载,欢迎转发至朋友圈。
门德斯on Schofield & Blake:
即使这两个角色呆在同一间酒吧,他们也根本不会认识彼此——Blake会跟小伙伴们在一起喝啤酒、大呼小叫讨论女孩儿,Schofield则会在火炉边读书,手里拿着一杯红酒,脚下趴着他的狗……xswl太有画面感了。
关于一镜到底布景:
门德斯带着两个主演在一大片空地上溜达,排演战壕里的戏份——特别是走位——然后拿着小旗子,看到合适的位置就插个旗,最后的战壕就是是照着旗子的形状挖的。
至于乡间小房子等室内戏份,最开始是用硬纸板搭了个一比一的模型,在这个纸房子里排练,哪里不合适就可以挪动纸板调整。
夜火中的Ecoust是影片的最后一场戏,在夏至那天。除此之外,影片各个场景几乎完全是按照叙事顺序拍的。
麦凯解释为什么特别能与Schofield这个角色产生认同,甚至在第一次试镜时,除了要读的两场戏外根本没有剧情context,他却感觉像之前就认识Schofield一样——这一切都要怪Justin Kurzel……
在拍摄库泽尔导演的《凯利帮的真实历史》期间,他困在澳大利亚将近半年,每天强迫自己从一个English person变成脑子有问题的澳洲土匪——Ned Kelly这个角色从片中就能看出有多么emotionally taxing,至于physical方面,虽然影片中除了体脂低好像没什么大问题,但看过两个他在拍摄凯利帮同期宣传之前拍的片子Where Hands Touch的活动视频,现实生活中真的瘦到吓人——快坚持不下去了,以至于根本无法想象【回家】,因为他觉得一旦松懈、开始想象结束后back to himself,他就再也没办法继续做Ned Kelly了。这恰恰是Schofield在Blake百般追问下那么抵触提起家人的状态。
今日xswl:
第一次拍片尾跑步穿越火线场景前,门德斯跟麦凯说,【你慢点儿跑,摄像机可能会跟不上你】;结果开拍后发现,是麦凯跟不上摄像机……
因为那段距离大概只有300米,却需要5个小时来布置每一次take的场景e.g.埋炸弹,麦凯为了那场戏天天练短跑(。)
剪着剪着突然觉得Schofield很苏,麦凯这个角色人设实在太好了。
第一遍看的时候以为托曼大帝的Blake是主角的,他反而憨憨的,加之路人脸,随时都会领便当的样子,结果Blake中途毫无征兆地挂掉,他一人上路,依然憨,直到遇到法国小姐姐那段我才品出他的好来。后来遭遇德国士兵只是用手捂住对方嘴巴、并不下死手,却反过来被德兵摆了一道,更是凸显出他超级无敌柔软善良——跟傻大个儿的外形完全反差。
真的上头。于是我决定为了他再看一遍《1917》。
讲话极其温柔——开头二人接到通知往上将营走的时候闲聊,就安慰Blake说周末回家就可以吃好的;接到任务后Blake急红了眼睛直冲冲往前赶,一路撞了好几个人,撞掉的东西他帮忙捡,撞到的人他替Blake赔礼道歉,最后撞到伤员Blake被伤员同伴揪住不放,他好言好语又清晰果断说Blake有军令在身,“让开”。
业务能力也强——光是说索姆河战役活下来不算什么,幸存这种事情总有运气的成分在;但在接到任务后可以观察到他知晓要问哪些问题,熟悉诸多考虑,提出后被Blake狠狠怼过几回也毫不在意,两人从战壕出发前还拦住Blake自己冒险先行,“Age before beauty”——他怎么这么好!更不要说后来过铁丝网时还给Blake拉开障碍、手因此受伤,在尸体坑里也是因为Blake毛手毛脚被吓到、才害得他伤口接触了有老鼠做窝的腐尸。然而他完全没有抱怨!对Blake依然超级好!表面上不动声色,行动起来各种关心照顾,这是什么神仙队友呜呜。
麦凯的演技也好自然——过水坑的时候,Blake在后面爬不上坡,喊了一声他,他转手把枪改握在受伤的那只手里,用没受伤的另一只手去拉Blake。把Blake送上去之后很自然地又换手,受伤的那只手依然极其僵硬——人在有伤口时的自然反应——爬坡借力需要撑地面的时候都不敢使太大力的样子。
更妙的是这人还不严肃古板,话语虽简练,然而dry humor一绝。“Wrong hand.”和“You cannot be that hungry.”我真是看一遍笑一遍,全片除了莫娘饰演的中尉句句是梗惊鸿一瞥外,就属他的台词最好笑。
关于他的锡铁盒子——从爆炸坍塌的德军战壕死里逃生,他第一件事是冲洗眼睛,第二件就是掏出小盒子查看是否完好无损。里面厚厚一沓,正如不少网友所说,定有不止一个战友的信物。如此热衷于捡尸体,不是,如此珍视战友所托、不愿辜负死者,不可不谓有情有义——甚至在德军宿舍里见到德军未带走的家人照片,他都要迟疑一秒,实在是敏感细腻。
差点儿被埋也有很大一部分是Blake的原因——非要停下来,又坐德军的床又搜德军的粮。当然,Blake是个天真勇敢正直热血的好孩子,塌方都塌成那样儿了依然坚持把Schofield从沙石堆里挖出来,还鼓励他跟紧自己逃出生天,虽然略坑队友,却也能将功抵过。而Schofield经历如此险境,全拜Blake所赐,出来后也只是略微埋怨了两句——我的天啊能看到这种隐忍温良的角色任个性,太不容易了好叭——随后又打趣说Blake你勋章有了,连授勋标语都给他想好了,“布莱克准下士将同志从九死一生中解救而出,展现出非凡的勇气”……呜呜太可爱了。
看第一遍时谁能想到此人虽然长得傻,像个NPC,实则胆大心细、人狠话不多,竟然还很幽默,真是配得上游戏主角一般的设定。
Blake也很好啊,家里有间果园,认识那么多种的樱花,光是看一眼花瓣就辨识得出来。来参军前似乎本来是要去做神父的——哪有这么咋咋唬唬小可爱的神父。Schofield也是很懂生活情趣的人,见到被德军砍断的樱花树也会惋惜,因而才会明明紧张得对战友为什么缺一只耳朵的笑话都不关心的情况下问了Blake好久关于樱花的事情。
在废弃农庄里见到英德空战,Blake在地面上啥都看不懂,Schofield给他解说哪一方占优势。远远地看到敌机坠了他的第一反应是上前去——会不会是想过去补一枪?没料到坠到他们眼前,还着火了,Blake二话不说就去救人——这样看来小可爱的确很适合做神父,无论敌我都发扬人道主义关怀——Schofield则明显犹豫不决。把德军飞行员救出来后,他的反应也是应当就地枪决、“结束此人的痛苦”,Blake却无比坚定地要喂水救人。
察觉Blake被德军飞行员捅刀后Schofield开了两枪,第一枪打到飞行员头盔上崩开了——导演是想借这个合理化后面Schofield被德军照面射击却有头盔挡住没死的运气叭?
Blake中刀后,Schofield哄他一定要站起来、去找急救站,Blake站不起来,Schofield就说我来背你……然而Blake连趴在他背上的力气都没有了,抱也抱不起来——托曼大帝这两年是吃了什么饲料!Blake意识到自己快死了,掏出一个小布包,里面装着亲人的照片,血已经浸透了布包的一角、沾湿了照片——由此想到Schofield的锡铁盒子,估计是之前捡尸体时目睹过类似Blake的情况,才专门准备的防水材质。
再看一遍才发现Schofield在承诺Blake自己会找到第二营、救出他的兄长时好苏啊……尤其是Blake说起等你到Ecoust镇的时候天就黑了,他回答道,“That won’t bother me.”——每一句都是坚定的安慰,让他放心。话刚说完发现Blake已死去后的那几秒,麦凯的微表情,啊啊啊啊啊,请让我们国家也拥有这样的青年演员叭!
(之后货车蓬里士兵们开心谈天Schofield又难受又懵逼又压抑着自己不能失态的那段不用提了,千般无奈万般荒谬都被他表现出来了,简直就是不知今夕是何年,接着又找回现实、试图全神贯注于任务,谁人看了不心疼。)
在废墟小镇燃烧着的教堂广场那里被德兵追击、逃到民宅地下室后,隔着木栅栏外的火光,可以看清Schofield后脑勺全是血——液体是会反光的——为后面法国小姐姐给他止血做了铺垫。这部片子拍下来真可怕啊,对演员是何等的折磨,光是被枪响吓得一激灵就次数x10以上,铺满各种碎石钢条的地面也要硬生生摔上去——这些苦若是寻常动作片,吃了也就吃了,然而这里吃苦还一点都无益于耍帅,太赔本了。
说到法国小姐姐,我看第一遍时就是在这场戏突然get到麦凯的苏点——他看起来是真的!好!痛!啊!昏暗灯光只够勾勒面部轮廓,把此人种种五官缺陷都收掩进溶溶的阴影里,果然是顺眼了许多,漂亮鼻子的断折线更是平添脆弱感,闭上眼时眼球在眼皮底下的滚动都透露着一个疼字,更不要提此人连喘息声都非常好听(什么)。
叫停攻击之后,开始找Blake的哥哥,那种筋疲力尽却依然强打着精神偏要死撑到底直勾勾打量周遭一切仿佛陌生世界的crazy eyes简直是跑完步的我本人。掉进河里洗过一回之前Schofield好像一直在梦游,有条不紊兢兢业业,庸钝平常,眼里波澜不多,智商亦不高的样子,然而大水冲过后却仿佛发高烧,眼神空而亮,亮得灼人——多半也归功于白色战壕修得太美似幻不似真——有种清醒异常以至于超脱于自身的神经病气质。我喜甚。
此外,侧脸好看——无时无刻不提醒我《亡命驾驶》最后一幕的高爷;声音好听——温和沉实,读书人的气质;后背好宽——那么破的军装都遮掩不住的发达背肌;眼睛好蓝——后期crazy eyes的重要来源。啊我上头了,求这位哥赶快多拍点儿好片子,给我一个看他的理由。
看完《1917》,我联想到挺多东西。因交换和工作的缘故,我有机会更多在英国走走停停。从学院林立的牛津到游人络绎的巴斯,到伦敦纵横的街头巷角,从优雅的爱丁堡到荒凉的因弗内斯,不必刻意寻找,便能见到各种纪念一战的纪念碑、雕塑或公园——我听说,只纪念碑便有四万三千多座。
1914年夏到1918年冬,九十多万英国青壮战死异乡。贵族和庶民、大学生和学徒工、志愿兵和拉壮丁,无论他们的身份和人生经历有多么不同,最后都一样变成了石头上的一串串阿拉伯数字和英文字母。这很荒诞,然而更荒诞的是这场战争。
首先是缺乏意义。所谓世界大战,却是协约国贪得无厌,同盟国野心没边,一次擦枪走火,欧洲炸翻了天。或许当兵就是当炮灰,但到头来总得图个什么。当欧洲万骨已枯,除了美日两匹白眼狼,并未见得谁一战功成。“帝国主义是资本主义的最高阶段”,但千万欧洲人为之去死而换得的,似乎既不帝国,更非资本。最后四个皇帝丢了江山,大量资本家倾家荡产,无数劳动者家破人亡。这很荒诞。
然后是缺乏底线。所有战争都没人性,但过去人终究还像个战争的主宰者。从这场战争开始,人成为了战争的奴隶。塑造近代欧洲的人文主义,就是把人变成地鼠塞进堑壕,和对面一起耗到暗无天日;思想启蒙带来的理性,就是把用各种命令人变成规则的材料塞进绞肉机;两次工业革命的开天辟地,就是更狠的机器、更强的火炮、更阴险的地雷和花样层出不穷的化学武器,芥子气、氯气、光气、溴化苄……这很荒诞。
因此不难理解,为何二战题材的战争佳片颇多,关乎一战的则少得多。二战中美国拯救了世界,苏联赢得了敬畏,英法延续了国祚,中国人用血肉塑造了一个现代民族的观念,无数小国获得了独立,犹太人找到了家园,德日迎来了转变……士兵战死时,或带着对抗邪恶轴心的意志,或带着创造新世界的信念,再low的都有为了帝国武运或民族荣耀去死的觉悟,这些都是可以拍成电影的高光时刻。而那些一战中为了荒诞的目的而荒诞地死去的年轻人呢?一群枉死的孤魂野鬼吗?
可那些遍布英国的一战纪念碑,又似乎在告诉我,不是这样的。当我在《1917》随着罗杰·狄金斯一拍到底的长镜头,和下士斯科菲尔德一起走过西线的日与夜,我更相信,不是这样的。
在被布雷克拉着接下送信任务时,他第一时间质疑其危险性,他对白天穿过无人区瞻前顾后,抱怨战友为何带上自己,他又不像布雷克有一个哥哥要去救,而且他厌恶战争,他是个把勋章直接换酒的人。他身手不算出色,脑子也不算灵光,加上身处异国,是以屡次遇险,遍体鳞伤。这样的人物设定,配合影片长镜头的拍摄技法,给了我很强的代入感,似乎自己被送到前线,超常发挥也几乎就这样了。但我随即开始怀疑自己的意志力,电影氛围是紧张的,我和下士的视角相同,根本不知道危险藏在哪儿,鬼域般的无人区、废墟里的狙击手、黑暗中的短兵相接、燃烧街巷里的追逐……我怀疑自己很可能在某一个节点精神崩溃。
可为了完成战友的嘱托并拯救更多同胞,下士斯科菲尔德最终选择了一往无前。无论身处废墟、残垣、泥沼、河流、堑壕,面对的是刺刀子弹还是炮击,他知道自己必须把信交给一个叫麦肯锡上尉的家伙,让他停止攻势。这是他的任务,也是他存在于这一日一夜中的全部意义。他呼喊战友推动卡车,独自冒着子弹跨越断桥,用并不高明的枪法和阁楼上的敌人拼命,在黑暗中笨拙地扼死敌人,又狼狈地夺路狂奔,泅过尸河,挤过战壕,飞奔在前线……我甚至觉得自己在看阿甘,但这时的下士斯科菲尔德,确实已和影片开头判若两人,他获得了一种不属于他却又必须被他承载的勇气。
电影最后,他完成了任务,虽然这个任务本身也是荒诞的。第一、就如麦肯锡说的,他们今天派士兵来让我们停止攻势,很快又会再派一两个来告诉我们黎明发起冲锋,这场战争结束的唯一方式,就是“最后一个人死掉”。第二、下士或许在春天拯救了1600个德文郡士兵的性命,但接下来的夏天会有超过30万英国士兵死在西线战场,可能包括他救的所有人和他自己,而协约国的前线大概推进了几英里?第二、几乎除司令部外的所有人都会质疑,这么危险的任务居然只安排两个士兵执行?然而啊,在缺乏通讯技术的年代,这些大头兵的意义就是“给长官捎个话”。一两个人的生命,大概也就只值这么多了。
我认为导演是有意识到这种荒诞性的,影片中表现战争残酷乃至虚无的场景比比皆是。印象最深的,是和布雷克故乡一样的白色樱桃花,随风洒满了整个河面。河水闪着幽蓝色的光辉,而那花瓣流散的尽头,是一具具被水泡的惨白的残缺的尸体。从这个意义上讲,我觉得导演安排这个任务失败(譬如赶到前线,所有人都已发起冲锋),可能更为震撼。
如果说战争是自然界中生物掠夺生存空间和资源的延续,是人作为一种生物不可逃避的终极宿命,那么人在战争中燃烧生命所实践的种种价值,则是人类这个物种曾经独一无二的证明。“悲剧是将人生的有价值的东西毁灭给人看”,战争本身就是悲剧,而即便在一战这样无意义的战争里,即便两个士兵最后一无所获,我依然在他们的头上看到了人类精神的荆棘王冠,那就是巨大到已经超越了个体生命的勇气。狮子面对象群,只会默默走掉;而人类面对战争的恶魔,甚至比恶魔更可怕的荒诞地去死的命运,依然可能有“吾往矣”的觉悟。
英国的那些纪念碑,和人类古往今来无数有名没名的战争纪念碑、坟茔、墓冢一样,是深情的悼念,无声的控诉,也是对宿命顽强的嘶喊。
(本文首发于微信公众号:书影无忌)
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摄影很美,但能不能不要无意义的一镜到底,本该有的叙事节奏因为“没有”剪辑,导致时空转换的长度和跨度都畸变,走两步就换了世界,场景切换显得不真实,格局像第三人称独立战争游戏。不过战争的残酷倒也在小格局里别样体现:落英缤纷之处亦能尸横遍野。部分文戏也老套廉价,英法情谊那段尤其出戏。但烈火废墟太美了吧,燃烧的教堂像末日的2049,漂流戏也调度惊人,可能是这几年最美的战争电影。
导演是真会导演,摄影是真会摄影,只不过一切都差一点点。
我觉得好看是因为:这么惨烈,但没有一丝一毫爱国主义正能量。单纯的一个人面对朋友敌人陌生人。这个“个体性”是之前几部战争大片所没有的。
这个水准的长镜头只能是这个时代的产物。我觉得他已经超越了传统的所谓镜头移动和调度的技法,因为从那种角度看这个长镜头根本不可能实现。这个长镜头就是单纯地在创造现实。我还有一种感觉 — 那个电影里唯一的镜头切断之后的剧情整个就变得有些超现实。那太阳一般的照明弹,地下室里圣母一样的姑娘,满是尸体的河,士兵上阵前听的思乡之曲,以及那战壕前面的狂奔。这一切都过于梦幻以至于我都怀疑主角是不是其实已经死在了切黑的那一枪下。
“希望是一种危险的东西。” 以小见大,技术真正服务故事的一次讲述,不敢想象在IMAX看会有多震撼。
对敌人的仁慈就是对自己的残忍……
终于在2019年留下不让自己讨厌的泪水——当Schofield坐在卡车车厢里,身边围绕着别人的兄弟时,他晃神之间眺望渐远的村庄,这几乎是2019最令人心碎的时刻了。
确实很像通关游戏,观众有类似沉浸式体验。故事过于简单使得深度有所欠缺,但是技术方面实在太给力了,配乐、场面调度很震撼,有几场如梦境。我最近也是很脆弱了,看啥都哭。
一战迷和找剪辑点的影迷,他们是在观看同一部电影吗?追求一镜到底的形式感,强烈排斥着过往战争片的大格局印象,与诺兰海陆空齐发、编辑二战时间不同的是,1917的主人公,似乎是带着抗拒、倒霉和惶恐的心情,爬出壕沟。这种闪躲甚至反映在他们每次与德国兵(尸体)的遭遇上,但「真实时间」的冲击,在小山坡和废墟漂流几段,成功打动了我。与弗兰克、光荣之路、他们不再变老等电影搭配观看,效果更佳
《1917》其实故事很简单明了,导演萨姆.门德斯在场面调度上,开创了很多一镜到底的新玩法,叠加了主角的性格塑造和情绪,有几处人物情感处理还是很让人动容的,这种沉浸式的拍摄也让观众更置身于一战残酷真实的战争世界。一镜到底并没有被摄影师罗杰.狄金斯玩出非常惊艳的新花样,但光影的运用和构图依然是罗杰的王牌,但我也能理解为何说1917爆冷门拿到金球奖最佳,因为相比较于同时入围的影片,并没有多出类拔萃。或许一战的战争选题(战争题材今年风向标?),还有是非Netflix电影,让1917变得非常幸运。
记得四月被砍倒的樱桃树,缀满枝头的白色花瓣有多纯洁,战争就有多肮脏。
战争电影发展到如今,如何在视觉奇观层面更上一层楼,变成了一个大难题。而本片这一次给出的答案令人惊喜,不过这种方式没法复用,谁第二个用就变成东施效颦,第三个用就成烂大街的俗套了。
战争版<罗拉快跑>。是真的好。感想跟<敦刻尔克>一样,还是那句呼唤:boys啊!条条鲜活的性命啊,只要活下来,都是美好青春、蓬勃人生啊,宁可看你们变大腹便便猥琐中年,也不愿见任何一个死于战场。尤其在这瘟疫时期,更添感触。昨天看到一句话:活生生把人摧残成英雄。是的,本不该有战场,本不该有前线,本不该有牺牲乃至战胜,他们,本不该出现在那里;生命的意义,本不该在那里达成或得到检验。至于众口称道的一镜到底,前人希区柯克<夺魂锁>、三谷幸喜<大空港>、伊纳里图<鸟人>都玩得极娴熟流利了,虽有剪辑点存在,但相较之下前三者都局限于室内戏or有限场景,<1917>却能在如此大的空间跨度里,完美调度如此大规模的服化道、美术及群演,完美转场,完美动线,没有丝毫摆拍感。文戏也是完美的。几场感情戏既克制又分外惹泪
本质上仍是话题型电影,没办法,你永远无法绕开这个长镜头的噱头,并在观看过程中,一直在琢磨其间一些难度镜头是如何拍摄的。同时,迪金斯大神确实是厉害,夜景的燃烧弹狂奔以及最后的总攻狂奔,都是爽到让人不行的运动镜头。影片整体呈现了一种游戏感,恍惚间总觉得路上遇到的角色好似NPC,等着你来和他说话。为了这个一镜到底的噱头,剧情方面确实有点太赶与太过于随机了。好处在于,确实是一路带观众走进了残酷的战争。
看完一路开车听soundtrack并没有缓过来。回家坐在澡盆里了突然在想:我很幸运,出生在和平年代,应该珍视现在拥有的生活。
现在觉得所有有本尼迪克特·康伯巴奇的电影,都会起到让观众出戏的效果。所以门德斯把他放最后,士兵终于到达终点了,完成任务了,观众也两小时辛苦了。给你看一眼本尼吧!观众看到他转身就笑场的效果,真的是没谁了!第一个观众熟知的角色塑造太好的副作用吧!
门德斯很可能拍出了千禧年后最“美”的战争电影。前半段的战争是惊悚片,后半段的战争是古典乐,中间还有一个转场过渡,主题不够深刻但技巧极尽完美。一镜到底不但没有限制视野,反而让人获得环绕的沉浸式体验,看到了发青的尸体也看到樱花飘飞阵地。暗夜燃烧的末日教堂太美了,有种美到忘记战场残酷的视觉冲击...(本质上和“敦刻尔克”都是在拿战争片做实验,拍出新意才是第一)
长 壕沟长 镜头长 卷福的脸 更长
啊这才是我心目中《托尔金》应该拍出的样子!!!一战战场上的丑陋的美感。穿越无人之地那里是死亡沼泽的腐臭,飘扬的白色樱花瓣让我想起双塔里面国王的花冠,夜里火光映天的断壁残垣,感觉像是横跨安都因河的欧斯吉利亚斯废墟。片尾是门德斯向祖父的致敬,感谢他给我们讲的故事,一下子就让我想起了“倘若你出乎意料,又回到生者之地,我们能坐在墙角下晒着太阳,回顾往事,对过去的悲伤放声大笑,到了那时,你再告诉我吧。”果然选角太让人出戏了,我知道BC在里面,然而还有Andrew Scott?托曼大帝和罗柏演兄弟?每次这些明星脸一出现就跟我的同伴扶额……
花香掩盖了尸体的恶臭,掩盖不了战火的呛味。铁丝扎破了手心,扎不破和平的向往。匕首插进胸膛,鲜血浇灌土壤,就结出了和平的果实。倚靠大树,翻开家人照片,就看到了回家的希望。他讨厌回家,因为回家就是离别的倒计时。但他更讨厌战争,讨厌在冲天炮火奔跑,讨厌在尸体之河漂流,讨厌被乱石活埋,讨厌被敌人追赶,讨厌送走一个又一个兄弟。于是,他用勋章交换美酒,大醉一场。因为醉梦里没有以人肉为午餐的老鼠,没有在尸体上栖息的乌鸦。没有从天而降的飞机,没有满是尸体的河流,没有恩将仇报的敌人。没有瑰丽璀璨又恐怖得让人窒息的火光,没有不知道是否会降临的明天。醉梦里,他看见布雷克和哥哥解甲归田,在果园采摘果实;看见自己回到了家乡,父母和妻子早已在门前等待;看见不知道姓名的小女孩向他跑来,感谢他的牛奶……