站台

从未有列车停靠的站台

文/子戈

在自己所有的电影中，贾樟柯最喜欢《站台》。依旧是在山西汾阳的土地上，依旧是一片斑驳焦黄的底色，有一群文工团的年轻人，在亢奋又失序的年代中，过着自己仅有一次的青春。

那是在上世纪80年代，文革刚刚结束，新世界就要来了。这群年轻人坐着汽车跑来跑去，到村子里、县城里去演出，他们自己化妆，自己排练节目。无论到哪儿，都有那里最大的舞台在等着，台下男女老少挤得满满的，待他们站上去，舞台亮起来，像是世界的中心。


谁年轻的时候，不是雄姿英发呢？

就像歌里唱的：啊，亲爱的朋友们，美妙的春光属于谁？属于我，属于你，属于我们八十年代的新一辈。

曾经的“小武”，如今成了“崔明亮”，是文工团里的刺儿头。听说城里的年轻人开始流行喇叭裤，他就让母亲把自己的裤子裁开，缝出敞口的形状。“向往”总是从“模仿”开始的，城市的潮流在行将褪去时，却刚好流到了县城，成为过时的流行。

不管怎样，此刻的崔明亮是“明亮”的，虽然父母搞不懂他成天在干些什么，但崔明亮却活得自在，自诩是个“文艺工作者”，是这个县城里最先锋的一群人。


崔明亮和文工团的伙伴们，表演《火车向着韶山跑》、朗诵《风流歌》、跳火热的《西班牙斗牛舞》、唱《在希望的田野上》。

当演出结束后，汽车行驶在夜色中。这群从没坐过火车的年轻人，用声音模仿着火车的汽笛声。他们憧憬着远方，想着未来，而嘴里面却唱起：“再过二十年，我们来相会，老婆七八个，孩子一大堆。”这是一种对理想主义的反讽，在一个过于闭塞的环境中，理想是危险的，到头来都打不过现实。

而现实是他们被困住了，无论是身体还是精神。

贾樟柯在片中运用大量的“长镜头”加“远景”，来呈现县城中“人”的状态：慵懒、寡言。他们被困在了这座县城，看似一直在走，但当镜头拉远后再看，却还是在这里。


后来，文工团改制了，从政府出钱养活，转为了由私人承包。崔明亮们的演出，也从“慰问”变成了“走穴”。

也是在这时，尹瑞娟拒绝了崔明亮的爱情，她说“他们俩不合适”。或许是尹瑞娟真的认为自己还能遇到更好的人，或许只是在等着崔明亮更坚定的追求。

谁又知道呢。

就这样，崔明亮坐上了离开汾阳的汽车，跟团开始了四处走穴的生涯。而尹瑞娟则留在了汾阳，成为当地的一名税务员。


在此之后，曾经风光的文工团，也开始走向没落。

站在台下看节目的人越来越少，到后来根本没有了可以表演的舞台，他们有时只能站在煤矿边上演出，或者自己搭个大帐篷，把人们拉进去。他们唱摇滚、跳霹雳舞，以美女双胞胎为噱头招揽生意，最后干脆把团名改成了“深圳霹雳柔姿电声乐团”。在商品社会袭来之时，文艺也成了商业的牺牲品。

最后，无路可走的他们，只得把卡车停在路边，就站在卡车上表演。录音机里面放着《路灯下的小姑娘》，双胞胎姐妹随着旋律舞动，精气神儿十足。贾樟柯在这里用了一个“远景的摆拍”，只见“行人、骑自行车的人、开车的人”不断从镜头前经过，却没有一个人转过头看那辆卡车上的表演。

这种“普通人被彻底边缘化”的隐喻，在此刻表露无遗。


为什么一部名叫《站台》的电影，却自始至终没有出现过“站台”。

其实，所谓“站台”也是一种隐喻。“站台”是出发的起点，也是到达的终点。正如大时代的来临是弄潮儿们的起点，却也是有些人的终点，他们原本整装待发，准备好了上路，却发现列车根本没有从这里经过。

就像《站台》中的这群年轻人，有一次偶然经过大桥，听到火车的长鸣声，他们疯了一样地跑上桥，却见那火车早已跑了很远，把他们留在了原地。


从舞台中央到路边的卡车上，从十几岁到年近三十。在汾阳的县城里，这群年轻人终成为了失落的一代。

在兜兜转转了一段时间后，崔明亮最终又回到了汾阳。

在无人的办公室里，尹瑞娟在歌曲《是否》纠结的盘问中，跳起了独舞。她心中的文艺还在，但现实却给了她一个无比冷漠的回答。

这也是贾樟柯在《站台》中极力塑造的感觉，即一种“无力感”。青春的荷尔蒙在激荡，却发现卯足了劲，只能打在棉花上。他们跳着Disco，对着空气挥舞双拳，当音乐停止时，剩下的只是满身的空虚。


在影片的最后，俨然已是几年过后。在一间屋子里，崔明亮躺在沙发上昏睡不醒，一旁，尹瑞娟抱着孩子逗趣。又是一个长达几分钟的长镜头，忽然灶台上的水开了，水壶发出尖锐的响声，像极了火车经过时的汽笛声。然后黑幕降临，响声仍在继续，直到影片结束。


他们最终还是一起回到这里，过上了最平凡的生活，成为了他们曾经拼命想否定和远离的人。

-End-

大概是5年前吧，我写过一篇文章叫《你应该认识贾樟柯》，写的什么我记不得了，只记得一位同事说，标题还不错，这从另一方面证明，那篇文章一定写得很烂。

5年过去了，我依然过着自己的日子，没有梦想，没有前途，每天表面快乐内心苍凉地活着，唯一不同的是，逐渐感觉到时间的重量，一点点地压在身上，让我不只一次地想和生活和解，因为越到后来你的赌本就会越少，成为赢家的机率也越小。而在5年中，贾樟柯越来越红了，从拍实验电影的业余影视工作者，成长为旗手型的导演，代表了一种电影理想和方向。我没有再关注过他的电影，我觉得他电影中那种有质感的激情，那种蕴藏在平静画面中深切的感伤与同情，在他早期电影里已经表现得非常充分。

贾樟柯的电影产量不高，我能见到的只是盗版的《小武》和《站台》。小武是个小偷，他从前的一个朋友要结婚了，却没有请小武。小武很生气，他固执地认为，朋友一场应当送点什么，但是他没有钱，只好又开始偷了。朋友是个后来有了点钱从事正当职业的人，他觉得再跟小武来往是一种耻辱，当然不会打算收他的礼物。影片中小武穿着超大的旧西装，顶着一头乱糟糟的长发，在人群中晃荡着，为了一个送不出去的礼物费尽心机，最后把自己送进了班房。《站台》的故事相对复杂一点，几个县城文工团的小青年，在80年代初的英雄主义时代充满理想地活着，虽然他们并不知道未来会怎么样，也不知道外面的世界是什么样。电影最激动人心的场面，是他们在流浪一样的演出中，偶然看到一列火车开过，大家兴奋地向着火车飞跑的方向飞去。山西号称表里山河，自古就是个封闭而自足的世界，而列车代表了一种奔向远方的可能，这样的隐喻简洁又有力量。许多年后，曾经的爱情、理想都成了过去，朋友也不知道去了哪里，一个三十多岁的男人慵懒地躺在椅子上，旁边是他同样无精打采的妻子。

人生其实是和时间较量的过程，有一篇叫《上帝的棋局》的文章说，上帝以时间为棋盘，让众生与它对弈，结局早已注定，唯一的悬念是谁能在自己的棋盘里挣扎出不一样的人生。贾樟柯电影纪录片式的风格，为时间做注解，也是对生命的一种倾情和关注。时间的沙漏注定会空的，它并不因我们是否留念或者回味而改变，我喜欢这样风格的电影，喜欢那种平淡中带着一点感伤的温暖，它至少让我记住了什么。

写这篇文章并不是想替贾樟柯说点什么，他也不需要这些。偶然想起贾樟柯的电影，是看了他同学顾峥的文章。顾峥说，大学的时候他们穷的不是缺钱就是缺饭票，但是他们对电影有梦想，看了两场著名导演的烂片后，他们愤怒地砸烂啤酒瓶说：“不能让他们再胡闹下去了。”于是他们想着成立自己的电影小组，尽管文学系的人当导演在外人看来像是笑话。他们赤手空拳租来了摄像机，生拉硬拽了一帮人就开始拍起来了。最穷的时候，制片王宏伟手里只有120块钱，几乎不够盒饭钱。在大家饿着肚子望眼欲穿时，瘦小的王宏伟来了，说今天的钱有着落了，原来他在麻将桌上苦战了一天，终于赢来了本钱。现在成了大款的顾峥说，听了这话他当时直后怕：要是输了怎么办？贾樟柯就是这样跌跌撞撞起家的，听起来像肥皂剧的情节。

我看了顾峥的文章就想，这样的贾樟柯我不认识。我还想，那些当时认为他们没戏、得意的导演系学生呢？那些掌握着钱和机器的电影人呢？一个不是学导演、靠租摄影机拍片的人最终把他们都灭了，证明成功属于有梦想的人，掌握着理论、钱和资源的人，很多都不过是理论、钱和资源的管理员，永远不会成为主人。

   八十年代的生活是压在我心上的一块大石头，不把它搬开，我也许永远也没法做别的事。
                                            ————贾樟柯


  《站台》是贾樟柯最纯粹的个人书写，横跨十年的叙事中每一个细节，细到斑驳的墙上的孩子的涂鸦（“打死贾樟柯”的小噱头），都以某种难以言传的力量让人信服：这就是当年北方小县城里的那个孩子的杂芜的成长历程，是仅属于贾樟柯的纯粹私密的个人记忆。但也因了这种纯粹性，影片扮演了中国内地20世纪80年代的“史诗”角色，不管导演本身是否愿意。贾樟柯十分敬重台湾导演侯孝贤，在这点上，影片显然与侯孝贤的《悲情城市》遥相呼应。

    具有讽刺意味的是，1979-1989年间一系列所谓“重大历史事件”，在影片中均被处理成一个个主人公活动的若有若无的背景，一段从喇叭里传出的字正腔圆的新闻稿，或是墙上一句无关痛痒的政治口号。序幕中，一大群农民聚集在一幅陈旧的壁画下，吧嗒吧嗒抽着能呛出人眼泪水的劣质香烟，用汾阳方言开着最粗俗的玩笑，伴着清痰的咳嗽声，等待着欣赏文工团的演出，而与此形成最鲜明的对比，墙上挂着的是一幅新农村建设规划图：这个场景让你感到荒诞，想笑却笑不出来。

   这样的镜头不胜枚举。崔、钟、张推着单车从广场走过时，广播里正隐隐传来为刘少奇平反的宣告；钟在诊所里扇了张一耳光时，广播里传来国庆35周年阅兵的字正腔圆的解说；崔询问钟父钟的下落时，收音机里是纪录片《河殇》的解说……这些历史事件在影片中呈现出来，因为与人物的生活毫无关系而显得那么可笑，仿佛是拖在兔子身后的一条大尾巴，充满荒诞意味。这一切在西方的视域中理所当然地成为地下电影人“对官方正统意识形态无声的反抗与消解”，而在我看来，它们包含着两层意味：第一层较为简单，导演显然无意对所谓的“官方说法”进行激烈批判，在导演眼中，that’s part of life，它们曾经并继续萦绕在我们的身边，成为指认那个年代的“标签”和特殊符码；第二层，有意识或无意识地，导演对第五代做了一番善意的嘲讽。

    或许什么是第六代，存不存在第六代这样一个整体创作群落都还广受争议，但至少在贾樟柯身上，我们看到了明显有别于陈凯歌、张艺谋作品的艺术特质，一种对为第五代熟稔的“宏大叙事”的刻意回避和拒绝的姿态。戴锦华教授曾指出：“为第五代始料不及的是，当他们在历史的叙事中放逐了谎言/年代的同时，他们也放逐了故事、情节的可能与人物个体生命体验的表述。”而恰是在贾樟柯的电影中，通过对小县城的小人物、小故事的持续书写，《站台》等一系列影片拾起了“故事、情节的可能与人物个体生命体验的表述。”

站台

好片。录像带投影。中文字幕版，比导演原片要短，2’50不到。

可以说是一种渲泄。给你看山西一群人青春时代的欲望，尴尬，冲动和梦想，手法却是平缓的，冷静的，有时客观到令人透不过气。机位几乎不动。偶尔来个摇摄，幅度也极小。

是缅怀，却没有凝视。不见时下那种煽情的特写。
淡然，毕竟导演年过30。却不冷漠，毕竟有关他想过，有过，或者经历过的东西。

故事实在是比较细碎。略显低俗的笑言笑语和79－89年的一段段标志性旋律帮了忙，使全片叙事顿时流畅起来。

一直想着那个大提琴桥段，
总在片里片外人都无话可说的时候响起。一共三次。只有三次。
大音希声。

在北大图书馆的放映厅站着看完。2’50不到。
然后贾樟柯王宏伟（小武）等等等等亮相。贾长得还可以...

见面会上的问答：

为什么把电影献给父亲？
贾答：彼此太不了解了。30岁时拍这样一个电影，想让他知道我曾有过的想法。（掌声）

片子节奏缓慢，原因？
贾答：想尽量客观地表达79－89这十年。十年一晃而过，很快。太多的物是人非。在回望的时候，我选择用慢速。片中摄影机总是和人物保持一定距离，也是为了求一个客观。
我想借助这个片子反映去掉社会，政治等等因素以后的人性的最基本的一些东西。任何时代都存在的，最基本的人性。（掌声）

拍片的困难？
贾答：主要是一开始没有通过审查。很消沉。但因为当时许多前期工作已经展开，比如美工，选角…而且实在是想把它拍出来，所以还是选择了坚持到底。现在片子拍完了，我很高兴，想说的说出后，可以一口气写三个剧本，继续新的创作阶段了。（下笑）选角方面也遇到困难。王宏伟是没问题的，我喜欢他的形体。（下哄笑）但其他演员很难定，要有外型，要会文艺，还要过挺关键的方言关。好在最后都解决了。另外，有一场洗我很早就想好，就是让崔明亮和尹瑞娟在植树造林活动时互相表白：一个小山坡，来自各个机关单位的人满山大搞植树造林工作，崔和尹也去了，在回程的卡车上倾吐爱意。但是没通过审查，自然也就没有条件拍出来。很可惜。

和摄影是不是合作愉快？
贾答：是。他很出色。而且我和余力为已经到了不用多说话，一个眼神就能很好交流的程度。有时在一起吃饭，彼此也没话说，但就是特默契。

（问王宏伟）和贾合作感觉如何？
王答：拍片是我和他交流的途径。

电影色调偏冷，但常会有红色一点出现。原因？
贾答：希望吧。年轻人心里的希望。那样一个年代，刚刚开始改革开放，大家心里对未来的期待和憧憬自然也特别多。

片中有一些歌曲和背景声（比如刘少奇平反），你认为外国人能看懂吗？如果看不懂会不会影响他们评奖？
贾答：我拍这个电影并不是专门为了给外国人看。（掌声）而是要说出自己想说的。外国人可能不能了解或理解一些中国特定时期的特有的事物景象。但是对于这样一个时代来说，它总是有一些世界大同的东西在里面的。我认为他们会从不同的角度去理解这个片子，尽管他们无法象你们这样，和这部电影如此接近。

自始至终现场气氛秩序都不错，包括看片和Q & A。
贾一群人直率，真诚。没有故做高深，不摆酷。很可爱的样子。

   贾樟柯的电影中从来不缺人文关怀。不同于第五代习惯的“悲天悯人”，贾的人文关怀深藏在每一个镜头，每一句叙述之后，它不是冷冰冰的，而是泛着体温的，不是俯视的，而是平视的，不是伪善的，而是真诚的。

   在一个镜头中，崔和三明蹲在山坡头抽烟，沉默到被钟萍以为是哑巴的三明，拿出一张照片给崔看，而当崔问是谁，三明只是默默地把照片小心地放到帽子里，戴在头上。被刻意省略掉的三明的一段过往仿佛是纠结在我们心中的一个问号，也是三明内心梦想的隐晦暗示，同时显示了影片可贵的隐忍的气质——一个留白，一句欲说还休，往往比托盘而出来得有意蕴。
         
    如果说三明作为叙事的旁枝还只是贾对一个特定群体生存状态的观照的话，影片中的四个年轻人无疑凝结了贾个人的生命体验。而火车，则成功地扮演了年轻人内心梦想的外化物。序幕中，当老徐指责崔学火车叫不像时，崔说“我又没见过火车，怎么知道火车叫”，接着车内灯光暗下，直至黑屏，听到的只是车上的年轻人开玩笑般地学火车怪叫。导演在此埋下伏笔，在70至72的一组镜头中，导演安排了火车的出场：先是年轻人们听到火车的汽笛声，吆喝着奔去看，接着镜头远远的对准铁路高架桥，火车不出现，镜头就固执的凝视、等待，终于，火车呼啸着从画面中驶过。呼喊着跑上铁路的年轻人们，看到的可能只是火车远去的背影，也兴奋地大叫。他们甚至都没机会看到火车的出发地——站台。
    值得注意的是，作为电影的名字，站台始终处于缺席的位置。或许这一细节有助于我们的理解：“长长的站台，寂寞的等待……我的心在等待，永远在等待”这句歌词在片中多次出现（崔见到火车前在车上听的也是这首歌），歌名就叫“站台”。贾樟柯自己就曾说过：“《站台》是一首摇滚歌曲，80年代中期，在中国风靡一时，内容是关于期望。我选了它作为电影的名字，以向人们单纯的希望致敬。站台，是起点也是终点，我们总是不断地期待、寻找、迈向一个什么地方。“于是我们可以把站台理解为“等待之所”的能指，而欲望对象的缺席，正印证了欲望的不可抵达，于是，主人公的梦想注定只是梦想。

    除了火车，影片中有多处细节暗示了人物的梦想，或曰欲望。张梦想抵达的“花花世界”，二勇不厌其烦地追问外蒙古往北、再往北是哪里，尹的梦想则间接从钟口中得知：“她偷偷考过省歌，心气可高了。”这些梦想都远不算宏大，卑微的仿佛是墙角钻出的小草，即便如此，可供他们选择的余地还是太小了，在时代的巨手下，崔、尹、张、钟的抗争都显得那么无力，梦想终归要滑入生活的琐屑和平庸。钟不知所往，张剪掉了蓄了很久的长发，尹穿上了一身“皮”，在小县城里当起了税务员，并和崔结了婚、生了孩子。在影片最后一个镜头中，固定乐队指挥机位，不动声色地拍摄着尹和所有的母亲一样，一边逗弄着手中的孩子，一边照看着炉上的开水，男人仰躺在右面的沙发上，歪着头沉沉睡去，有滋滋的水开声传入耳朵——这一画面宣告了理想向庸常现实的彻底妥协，而我们在旁静静地审视，轻微地叹息，不知道该去指责谁。

去年冬天看《小武》，是两张不知经过多少次反复转刻的VCD，模糊的图像跟电影中喧嚣的县城和嘈杂的声响倒也相配，中间还漏掉了一段。就在那样的喧闹中，我认识了小偷小武，熟悉又陌生，就像阔别多年的老友重逢，内心澎湃而嘿然无语，贾樟柯，这个已经快成为时尚符号的名字才算真正地驻扎在我心里。从电影里第一次看见我的生活，有意无意地，又开始对中国电影多了些新的期待。现在，日本人制作的《站台》来了，是DVD，画质好很多，随着导演指向更加清晰明确的目光回望，再次看见熟悉得不能再熟悉的生活，150分钟，恍惚间已是十年，小偷小武倒回去成了文艺青年崔明亮，依然固执地没有多少话，依然是那一副百无聊赖、无可无不可的表情。到了结尾，当十年前的那场雪又一次及时落在男女主人公身上的时候，我也再一次遭遇了现代科技的玩笑，电视机上变为一片黑屏，只有断断续续的各种声音在我的房间里回荡，像崔明亮那不尴不尬的笑和老是晃来晃去的身影。我没有关碟机，闭上眼睛，听了十来分钟电视，聊聊陈年旧事、故友消息，水开了，婴儿闹了，年轻的母亲在细语安慰，然后是音乐，结束。其实看了介绍，结果早知道了，这黑屏反而另有一种歪打正着的幽默，当年年轻的期待渐行渐渺，终归于无，站台，火车，已属另一个时代，结婚，生子，居家度日，年复一年，心里的那一道门慢慢合上，最后也像这黑屏一样，很少有光能透过来，这就是崔明亮们现在的生活。但电影所引发的某种情绪却透过了这道门，如水般汩汩滥漫，让我一夜辗转。

是的，情绪，《站台》对我首先是一种情绪，像是打开通向过去之门的咒语，通过观看这个奇妙的仪式，唤醒我蛰伏已久的记忆和情感，那是肮脏混乱的小城，黄土残墙上秋草在风中摇曳，总是奇怪地挖了又铺、铺了又挖的马路，破旧的青灰砖房和砖墙上白漆书写的美术字标语，懦弱又义气的酒肉朋友，倒骑在货架上慢悠悠地扭来扭去的加重自行车，狼嚎般的歌声在暗夜的大街枯涩回荡，躲躲闪闪、无疾而终的爱情，少男少女自尊敏感又自卑退避的心灵，唯恐受伤的灰色生活，无处躲避的窥探眼睛，还有一场露天的老电影、三毛钱的香烟、港台流行歌曲和半导体。或许这些少年的怀想和忧伤微不足道，与电影里的人物毫不相干，但对我，它们曾是青涩生命上演的背景和青春记忆里最为重要的那一部分。

对不起，我想在文字里竭力隐藏的另一个我又冒出来，固执地抒情、怀旧，这只能说明我的确被《站台》打动了。可我的本意是要说它让我的期待有些落空，并没有我想象中那么好，本希望它更加深入地进入我的内心，希望和绝望都同样触目惊心，就像当初看《小武》，在同样浓烈的情绪背后，还有让我震撼、激动不已的东西，如同霸王的长叹，冲击我的心灵。看来，文字真是一种不可轻易相信的东西，或者说，人的情绪本来就是那么自相矛盾、不可理喻。

那么，我们还是回到电影上来，用所谓的理性眼光来看看小武是怎么就走到了站台。

《小武》是贾樟柯的成名作，《站台》是其后的作品，按贾樟柯本人的说法，作为剧本，《站台》却成于《小武》之前。不过，拍摄顺序的颠倒是有道理的，仅就电影来看，我感觉《站台》好像本来就应该是后面的一部。《小武》结构单一，故事纯粹，只把镜头对准一个人，直抵内心，感情丰沛，浓重的悲情和无奈化为如同铅一样有质感的空气遍笼小城，将小武和观众的心灵紧紧相逼，一个年轻人久久压抑的情感终于等来机会，用电影来了一次巨大的释放。小武心情跌宕，去曾经共患难如今已经发达的儿时朋友的家，那一段不见其人，只有晃动的镜头在狭窄的小巷穿行，配合《霸王别姬》的铿锵音乐，任谁不会心如鼓擂？

到了《站台》，时间跨越十多年，人物多起来，结构庞大，不易把握，比起探索人物的灵魂，导演似乎更感兴趣作时代记录，情感的浓度淡了，冲击力小了，代之以弥漫两个多小时的片段情绪和时代沧桑感。就连《站台》这个片名也是刻意而为，其寓意和所蕴含的特定情绪是不言自明的。结果，在影片内在的节奏上，前半部分太紧，很多地方没有使上力就过去了，而且急于表现出时代的变化，看片的过程中我常常从前一个桥段就能猜到后一个镜头是什么，比如在车上唱了篡改歌词的时代歌曲后，接下来肯定会挨批，挨批之后去烫发，一定要出现批评崔明亮时团长提到的宣传计划生育的队伍，时代特征是有了，但感情也冲淡了，很少使人在心理上的产生大的起伏。后半部分则太散，好像只是在看一部关于大棚的纪录片。《站台》作为贾樟柯首部剧作酝酿数载，也许只说明导演心里有太多埋藏许久不得不说的话题，和他对于电影有着一种宏大叙事的野心，事实上也有人称这是一部当代中国的史诗片。可是仅就这两部作品而言，后者时代感来得太牵强了些，个人命运和情感冲击带给我的感动显然要大于时代变迁的感慨，余音袅袅的霸王悲歌化为了一声雪地上隐隐约约的叹息。

时代符号除过道具、场景，还有一个重要的元素在贾樟柯的电影里人们根本不可能回避——声音。《小武》里面就有很多这样的声音符号，《站台》这部刻意记录时代的电影，声音更成了一个重要的角色，铺天盖地而来，电影录像，诗歌朗诵，广播评书，流行歌曲，新闻广告，甚至国庆阅兵的现场直播。我得承认，在电影中的那十年，它们与人们的生活关系密切，记录声音，的确也是记录时代的一部分。但声音的密度太大，无处不在，就使电影少了应有的从容，老实说，还让人心烦。生活事实如此，却又不尽如此，导演应该知道生活的真实不完全等同于艺术的真实。用这些声音符号来表明年代，也没有什么错，但起码显示了导演本人对于控制这个题材和影像及人物的不自信。而且就是对声音的运用，很多地方也显得生硬呆板，全不如导演对长镜头那么控制自如。比如空荡的院子，几个人在取自行车，高音喇叭里播放给刘少奇平反的新闻，给这个镜头似乎只为了加入这段广播。钟萍做流产手术，医院走廊里回荡着国庆35周年阅兵的直播，可能意在时代与个人命运的对比，也实在是太突兀了。

不过，就像《小武》里的《霸王别姬》，运用得好，仍然有些声音会长久响在我们的耳际，久久不散。昏暗灯光下空旷的办公室，半导体里播放着苏芮的《是否》，尹瑞娟胡乱翻翻文件，然后随着音乐缓缓起舞。固定长镜头里，是她现在安定、清冷的生活，多年习练的舞蹈表明了情感的指向，歌声里的矛盾和询问，则泄露了她的寂寞和犹疑，“是否这次我将真的离开你”，那是一遍遍对自己的探询，静静的舞蹈和弥散的歌声搅动满室越来越深的孤独。

所以，如果我是导演，会去掉某些大而无当的声音背景，以及声音强大到成为主角的场景，使电影显得更朴素和直接；我会放下作时代记忆的雄心，割舍掉关于大棚、关于三明的那些戏，把镜头对准四个年轻人，着力捕捉他们的生活细节，试着更深地接近他们的内心。时代是真正的背景，打动人的，始终是那些在时代的风浪里载浮载沉的生命个体的灵魂。这样做了，也许胶片上并没有刻意为之的年代符号，但时间会以另一种真实可感的质地留在每个观众的心里，就像《小武》里已经做到的那样。而无论我指责这部电影有多少毛病，却仍然禁不住要被它感动，为它写下这些字，也同样是因为散落在片中各处的对于小人物的真诚关怀。

这次的摄影依旧是香港的余力为，构图在不经意中显示着极度的精心，固定及移动的长镜头运用更为出色，安静而克制，小心翼翼地观察和呵护着这些年轻人敏感而深藏的心灵秘密。

电影开始不久，积雪未融，冬天的城墙下，尹瑞娟对崔明亮说要去相亲那场戏，摄影机远远地在城墙另一边，一动不动，尹瑞娟说一句，崔明亮就说声好，尹问崔，她要相亲，他怎么这么高兴，崔说没什么，墙根下他刚才站过的那个地方，干枯的麦草被他扔的烟头点燃，火苗越蹿越高，我们看不见他的表情，但分明可以听见他的心跳，像那火苗，微茫而执拗。镜头一转，夜景，开挖得一片荒芜的街道，他静静盯着照相馆橱窗里尹瑞娟的相片，然后转身没入夜色。当尹瑞娟告诉他，他们不可能结婚时，也是在那段城墙下，但换到了另一侧，崔明亮只说了一句：“你说得都没错。错在哪儿你知道吗？你说得太晚了。”他跨上台阶径自走了，尹瑞娟在后面叫了声他的名字，却没有回应。她踱到他们上次站的那一边，玩弄着发辫，太阳明亮，暖暖地照在她的身上，许久。也许只有太阳知道姑娘的心事。

张军和钟萍是另一对被导演倾注了很多感情的恋人，特别是钟萍，虽然单独的镜头不多，但每个镜头里的她都是那么舒展美丽，而且还特意给了她一个极少见的特写，使这唯一一个敢爱敢恨的女子的形象在胶片里永远定格，也永远地与这个小城有着些距离。懦弱的张军，只有在失去她之后，好像才突然明白了什么是爱和为爱而苦，黄河边无语的他和片尾在院子一角悄悄剪去长发的镜头不禁使人恻然。

三明的故事虽然对电影来说是一个显得太庞大的枝节，可是关于他的每个镜头都拍得蕴藉感人，相信很多在农村长大的观众一定会为他对姐姐的感情与付出而动情。我要说的是另外的细节。三明去私人小煤窑找工作，崔明亮帮他读生死状，读完却坐在木头上，只问他听清没有，然后就看他去按手印，领衣服。摄影机只是旁观，没有批判煽情，就是在这样的无情现实里，我看见每个人的无奈。演出结束，三明和崔明亮蹲在梁上眺望远处的县城，他递给崔明亮一张相片，崔说挺漂亮的，问他是谁，他不答，接过相片，小心地放在帽子里。镜头始终对着他们的背，克制着想要看一看相片里人的冲动，也丝毫没有强迫三明回答的意思，导演对人的尊重不由让我感动。

就像这样零零散散让人动情的场景还有很多。作为整体，这部电影还不够好，但我看得到在每个镜头、人物背后，都藏着贾樟柯的关怀和真诚，那种关怀不是中国人向来习惯的自以为是、高高在上，而是真切的同情和感同身受；那种真诚，让我们触手可及般摸得到他的心跳。就因为这些，我仍然喜爱这部电影，并且仍然希望看见他新的汾阳故事。

因为这样的情怀和运镜，也有人把贾樟柯称做大陆的侯孝贤，如同称侯孝贤是台湾的小津安二郎。其实每个导演形成他的旨趣和风格，乃因为他们成长于不同的地域和文化，小津的时代，日本的人情社会在现代正逐渐解体，风雅不再；侯孝贤经历了乡土台湾一个世纪的风云变幻；贾樟柯的晋中小城，既有价值均被无情碾碎，在废墟之上茫然徘徊。所以小津的淡味至真，侯孝贤强烈的沧桑感和深重的历史意味都是无法仿制的。而贾樟柯，也是唯一的一个，当代中国的贾樟柯，还达不到大师们的高度，因为年轻人的迷惘，紧绷忍耐的神经却怎么也压抑不住释放的欲望，他的情感与表达才与我们的经验如此相近，如此深地进入我们的感动和记忆中，和我们分享彼此的生命。那长长的站台，没有冬冬的站台那样温暖明亮，承载着任何一个80年代中国小镇青年的憧憬、无奈、茫然和自尊，穿越重重的记忆隧道，剥离市声喧嚣，渐渐向我们走来，如此熟悉，如此亲切，如此感动，如此令我伤怀。